筆者收藏有一方紫色澄泥質(zhì)舊硯，長(zhǎng)１５厘米，前寬７．５厘米、高５．４厘米，后寬１０．５厘米、高６厘米。圓頭，修長(zhǎng)挺秀的風(fēng)字形順?biāo)�式硯面，坐落在稍寬的臺(tái)座上。臺(tái)座兩側(cè)各有三柱足，硯后端中部也有一柱足，柱足末端連接著中間鏤空的風(fēng)字形硯座。硯面和底座之間，形成上下相連的支架。支架的波浪形花邊及臥于架上的硯面背部，有竹刀削刮的痕跡；硯背似刻有字，已模糊不辨。其整體形制，寓奇特于小巧，似多變而簡(jiǎn)潔。以我們有限所見(jiàn)，現(xiàn)在流行的古今硯譜里，似鮮有如此罕見(jiàn)的造型（見(jiàn)附圖一）。

    查據(jù)１９９６年第９期《文物》雜志，載有《河北宣化張文藻壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》一文，內(nèi)稱(chēng)，１９９３年河北省文物研究所等機(jī)構(gòu)，先后清理了張家口市宣化區(qū)的五座遼代墓葬，其一為西京（大同）歸化州（宣化）漢人富豪張文藻墓（——１０７４年，即遼道宗咸雍十年，北宋神宗熙寧七年），該墓前室東壁有壁畫(huà)“童嬉圖”，后室東壁繪“侍女仙鶴圖”。前圖一案桌排列板夾圖書(shū)、硯、硯盒、筆架、鎮(zhèn)尺諸文具；后圖一小桌置硯、筆架、書(shū)（或紙）共三品（見(jiàn)附圖二、三，轉(zhuǎn)攝自《文物》該號(hào)彩色插頁(yè)４、５局部）。其前圖所繪硯，硯面外緣箕形，內(nèi)包風(fēng)字，下為三級(jí)層臺(tái)。后圖硯面似扇首風(fēng)字，下設(shè)柱足支架與臺(tái)座。這兩方硯圖特別是后者，和前述澄泥連臺(tái)硯形態(tài)有差，而結(jié)構(gòu)相埒。又曾在一次展覽會(huì)上見(jiàn)過(guò)一遼硯，硯面嵌于銀質(zhì)臺(tái)座上，更與此方澄泥連臺(tái)硯形態(tài)相近。據(jù)此可以推定該澄泥硯是一方遼硯。

    此前，賈文萍先生在《中國(guó)文房四寶》１９９７年２、３期合刊上發(fā)表過(guò)《遼張文藻墓書(shū)房童戲圖闡析》一文。作者主要是分析遼代的繪畫(huà)風(fēng)格和文物制度，同時(shí)也關(guān)注到這兩方硯圖。雖然作者當(dāng)時(shí)似未目睹此類(lèi)遼硯實(shí)物，但明確提出，這是目前僅見(jiàn)的遼硯特殊形制，為遼硯研究提供了新的資料。

    依筆者淺見(jiàn)，這類(lèi)硯圖與實(shí)物的價(jià)值，尚不僅限于為考察遼硯一脈提供了見(jiàn)證，它們更是在宋、遼等多民族政權(quán)對(duì)峙的年代，從硯文化的側(cè)面，提供了一例中華各民族之間文化溝通和交融的個(gè)案。

    其一，該硯表明，以澄泥制硯，至少在遼代晚期已成為北宋和遼國(guó)文人所認(rèn)同的制硯工藝。有宋一代是中國(guó)澄泥硯工藝的鼎盛時(shí)期。據(jù)王靖憲先生《古硯拾零》考索，時(shí)澄泥工藝主要分布于絳州、虢州、相州、滹陽(yáng)、邢州、拓溝、濰州、雒城一帶，即主要在河?xùn)|、河南、山左諸地。雖然當(dāng)時(shí)的端溪、歙州、青州所產(chǎn)優(yōu)質(zhì)石硯已與澄泥硯齊名，但在民族政權(quán)對(duì)峙、南北交通維艱的社會(huì)格局中，這些優(yōu)質(zhì)石硯很難流通于燕云。固此，兼具端石細(xì)膩和歙石堅(jiān)潤(rùn)的澄泥硯，自然因其優(yōu)于北國(guó)地方石的特質(zhì)而為遼人所器重。該連臺(tái)遼硯泥質(zhì)較細(xì)，經(jīng)過(guò)淘洗；硯面隱約可見(jiàn)銀色云母粉；壓模時(shí)似經(jīng)結(jié)構(gòu)拼接并有較細(xì)的手工修削痕跡；因高溫?zé)�制，質(zhì)地較為堅(jiān)致。它雖然在總體上不及北宋優(yōu)質(zhì)澄泥硯之完美，但其已具備澄濾、加料、壓模切削、高溫?zé)捲斓葞椎阑�本工序，�?yīng)無(wú)疑義。

    有民族特色的工藝，既是一種技術(shù)慣例，也蘊(yùn)含了一種求索精神和審美取向，或者說(shuō)，它是由器物和精神交織的傳統(tǒng)。自五代后梁至北宋末年，宋遼及金王朝彼此或先后對(duì)峙于中國(guó)北方，地域有分野，而文化無(wú)疆界。此方遼硯和前述壁畫(huà)所提供的遼代書(shū)房布局細(xì)節(jié)，在技術(shù)慣例、文物配置和審美境界等層面上，都體現(xiàn)了遼、宋文人的文化認(rèn)同趨向。

    其二，該硯制式，應(yīng)是唐硯風(fēng)格和宋硯風(fēng)格的融合和再創(chuàng)造。風(fēng)字硯是宋硯的主流風(fēng)格，反映了當(dāng)時(shí)文人追求素雅簡(jiǎn)練的時(shí)尚；鑒于該硯的硯面及其中間下凹的研磨痕跡都為狹長(zhǎng)形，可以推斷宋、遼文人使用過(guò)一種較為纖細(xì)的圓柱墨或長(zhǎng)條墨，運(yùn)墨時(shí)上下推磨，同后世順時(shí)針式的研墨有別。至于其七足連臺(tái)制式，則應(yīng)當(dāng)是繼承了唐、五代時(shí)期多足連臺(tái)硯的遺風(fēng)。唐五代通行的圓形多足硯中有一種款式，其蹄足和環(huán)形底座相連，底、面之間以足相支，宛如圓亭。該遼硯之整體設(shè)計(jì)已趨向宋代主流風(fēng)格，但仍沿用了多足連臺(tái)結(jié)構(gòu)，應(yīng)是對(duì)唐五代制硯結(jié)構(gòu)模式的改塑。遼人對(duì)唐宋兩代硯式的綜合，形成了蘊(yùn)含中原硯文化內(nèi)涵，又具有本民族創(chuàng)意的獨(dú)特制式。

    從張文藻墓壁畫(huà)及其出土的配套桌椅可見(jiàn)，遼代農(nóng)耕區(qū)的文房已使用高腿書(shū)案，文人伏案治學(xué)，故連臺(tái)或?qū)优_(tái)的高足硯，和相傳席地而坐舔墨用筆的方式已無(wú)關(guān)聯(lián)。之所以采此制式，在于鏤空臺(tái)座可減輕分量，攜取方便；同時(shí)，硯面臥于臺(tái)座（甚至用貴重金屬為臺(tái)），更提升了硯的審美價(jià)值和顯示了用硯人的身份。對(duì)照較為粗獷的遼代石硯或陶硯，此類(lèi)制式應(yīng)是遼代中上層文人或政治精英的文具。

    可以推想，如果將此硯的臺(tái)座適當(dāng)提升，前端和兩側(cè)加以封閉，那么它就轉(zhuǎn)型為元明以降頗為流行的暖硯了�！墩f(shuō)硯·文房四考》稱(chēng)：北方冬月嚴(yán)寒，市肆以錫或陶制硯，下置油盞點(diǎn)火，不致凍硯凝墨。我們還不能準(zhǔn)確描述暖硯的來(lái)龍去脈，但高臺(tái)鏤空的遼硯，至少為暖硯的創(chuàng)構(gòu)和完善提供了某種技術(shù)參考。

    以小見(jiàn)大，見(jiàn)微知著。也許，通過(guò)對(duì)這方遼硯的考察，有助于我們進(jìn)一步體認(rèn)中國(guó)硯文化辯證演進(jìn)的歷史軌跡：唐宋的制硯傳統(tǒng)從中原流向北國(guó)，為遼式連臺(tái)硯提供了技術(shù)慣例和創(chuàng)作智慧；而區(qū)域性的遼硯自元明以來(lái)，又以民族器物之一脈匯入硯史長(zhǎng)河，其精神內(nèi)涵部分地從巨室沉入民間，豐富了民間硯的創(chuàng)構(gòu)資源。中原漢族和周邊民族的文化傳統(tǒng)，上層精英的審美理念和市坊鄉(xiāng)野的實(shí)用理念，從歷史的縱向和社會(huì)的橫向彼此啟示，相互轉(zhuǎn)化，延綿不息，在多元一體的民族格局和文化格局中，共同滋養(yǎng)了悠長(zhǎng)多彩的中華硯文化傳統(tǒng)。