第一講 花鳥畫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的歷史發(fā)展 中國花鳥畫
盛唐的畢宏善畫松，《宣和畫譜》中說他"筆力縱橫而有骨力，變易前法，不失真形"。張彥遠在《歷代名畫記》里也說："改步變古，自宏始也。"變就是創(chuàng)造，畢宏筆下的松石，增強了松石的藝術(shù)效果，成為以松石為主體的《松石圖》。擅長畫松的張璪，在"外師造化，中得心源"的現(xiàn)實主義理論指導(dǎo)下，從體驗現(xiàn)實景物人手，通過豐富想像進行創(chuàng)造。此時的花鳥畫已經(jīng)以其獨立的藝術(shù)形象、風(fēng)格、表現(xiàn)技巧和人物畫、山水畫分道并驅(qū)了。在表現(xiàn)技法上，已經(jīng)精巧而熟練，在取材內(nèi)容上，也逐步擴展到山花園蔬、鶻雁蟲魚。邊鸞是我國花鳥畫的第一名手，其花卉精于設(shè)色，光彩艷發(fā)，脫離了在人物畫中作為附庸的暗淡調(diào)子，賦彩鮮明，主題突出，已達到風(fēng)格多樣、內(nèi)容豐富多彩的花鳥畫的成熟期。薛稷畫鶴，孫位畫鷹犬，刁光胤畫花竹樹石，都曾知名一時。
唐代各家孕育了花鳥畫的萌芽，降至五代兩宋，畫家輩出，表現(xiàn)技法的大大提高和豐富，使花鳥畫達到了鼎盛。
五代中黃筌、徐熙兩家并起，在創(chuàng)作技法方面表現(xiàn)了不同風(fēng)貌。黃筌仕蜀待詔，曾以畫"六鶴殿"知名。他在殿壁上以活潑、真實的筆法，表達了鶴的驚露、啄苔、理毛。整羽、唳天、翹足的六種具體神態(tài)，從而得到"和生者畢肖"的贊譽。徐熙是江南布衣，善畫花果禽鳥。他畫的牡丹，"葉有向背，花有低昂，花光艷逸，嘩嘩灼灼，使人目識炫耀"。徐、黃二家一是勾勒工整富艷，一是筆墨淡穆蕭疏，顯示了"富貴"和"野逸"的兩種風(fēng)貌，雖表現(xiàn)手法不同，但他們師法自然的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神卻是一致的。在徐、黃兩派發(fā)展的同時，畫家們對于花鳥畫的取材更加寬廣，漸漸發(fā)展到描寫鵝、雁、魚、蝦、蜂、蝶、園蔬、蒲藻、藥苗，以及在構(gòu)圖形式上的叢艷、折枝和墨竹、墨梅的專妙。
北宋初年，南唐、西蜀許多畫人俱入仕宋畫院。黃居寀是黃筌的季子，狀太湖石能過乃父，精于湖灘水石，四時花竹。丘慶余寫蜂蝶墨彩俱媚。高懷寶、高懷節(jié)兄弟，翎毛蔬果，并臻精妙。徐崇矩、徐崇嗣皆徐熙之孫，花鳥草蟲，善繼先志。徐崇嗣只用顏色敷染，不勾勒，稱沒骨法，是一時創(chuàng)造性的發(fā)展，給后代的影響極大。真宗時，趙昌、易元吉等輩出，更有力地發(fā)展了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。元豐年間，又有崔白、崔愨兄弟，狀敗荷雪雁，四時花竹，風(fēng)范清懿。當時，在畫論方面，還批判了在寫生中曲盡其態(tài)，轉(zhuǎn)尚工巧，失掉筆墨氣韻和設(shè)色流于輕薄，致使氣勢骨力稚弱的不良傾向。要求在寫生形完意真的同時，注意整體的氣勢與精神，強調(diào)氣韻生動，妙造自然。宋徽宗趙佶，發(fā)展了北宋畫院，開科命題，招收畫士。他本人也工寫兼能，《芙蓉錦雞圖》等典型之作顯示了他在花鳥畫上的精深造詣。
南宋時期，花鳥畫繼承了北宋的優(yōu)良傳統(tǒng)又有所發(fā)展。李迪、李德茂父子，均學(xué)徐熙、崔白。黃派嫡傳李安忠、李瑛父子，有《野卉秋鵓圖》傳世。趙昌一派又有林椿、林杲父子，有《果熟來禽圖》傳世。馬遠、馬麟父子，以勁挺的筆鋒寫花鳥畫，傳世的《梅石溪鳧圖》等，都創(chuàng)造性地表現(xiàn)了優(yōu)美的境界。 兩宋時墨筆花鳥畫的出現(xiàn)，在一定時代背景和思想基礎(chǔ)上，不可否認地宣染了隱逸情緒。文同、蘇軾、鄭思肖、揚無咎等倡導(dǎo)文人士大夫的趣味，以墨筆寫竹梅花卉，與當時畫院中的工麗、富艷派一起，在現(xiàn)實主義的花鳥畫創(chuàng)作中起到交織發(fā)展作用。
宋代寫意花鳥畫的繁榮興盛，主要是由兼工帶寫的創(chuàng)作方法發(fā)展下來，最終形成后來的文人畫派。宋代花鳥畫的寫生和寫意雖然分途，但從未脫離現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。工、寫是表現(xiàn)技法上的不同，而不是本質(zhì)精神上的不同。
元代的花鳥畫，繼五代、兩宋以后又有新發(fā)展。趙孟頫、陳琳、張守中的創(chuàng)作，或兼工帶寫，或水墨與白描相結(jié)合，均是在寫生基礎(chǔ)上向?qū)懸鉂娔倪M一步發(fā)展。最值得注意的是梅，蘭、竹、菊墨筆四君子題材的大量創(chuàng)作，一時知名之士的代表有李衍、柯九思、王冕等，都顯示了"石如飛白木如籀，寫竹還須八法通"的高超技巧。王淵能工寫兼用，凌云翰精于勾點暈染。山水畫家吳鎮(zhèn)、倪瓚亦兼能枯木竹石，或飽墨中鋒，或渴筆蕭疏，能自具一格，不落常蹊，充分地發(fā)揮了筆墨的作用。
明朝建立，諸花鳥畫大家在繼承宋元的基礎(chǔ)上分別發(fā)展了工筆與寫意的創(chuàng)作技法，代表著院派與浙派的風(fēng)范。邊文進賦彩蘊藉，深得兩宋遺韻。戴進以簡勁洗煉的筆墨，極力追求形神兼?zhèn)�。林良以智慧的心靈，提煉了花和鳥的形象動態(tài)，以大斧劈法寫樹石，以點垛法寫翎毛，進一步發(fā)展了水墨兼施的技法。呂紀善集眾長，以勁挺的筆鋒點染布置花鳥，并極意表現(xiàn)環(huán)境氛圍，工寫均工，妙得生意。明代中期，以沈周為首的吳門畫派繼起，文征明、唐寅、陸治、陳淳、徐渭、周之冕諸家，在繼承前代優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，變革創(chuàng)新，使花鳥畫創(chuàng)作又呈現(xiàn)出了新的面貌。這些畫家，在思想理論方面，重視表現(xiàn)現(xiàn)實，用概括、夸張的藝術(shù)手法，企圖通過筆墨性能達到能不失真的境地。他們在畫面上所追求的不僅是物體的形似，而是力求表達客觀形象的精神本質(zhì)，即所謂"似與不似之間"的神似。使筆墨意境符合造意，進而達到氣韻生動。惲南田在題畫中說："墨花至石田、六如，真洗脫塵畦，游于象外，覺造化在指腕間，非抹綠涂紅者所能擬議也。"吳門一派，前后脈絡(luò)相承。陳淳擅長以淡墨范形，焦渴兼施，畫筆樸厚凈煉。徐渭潑墨淋漓，意趣荒荒，落筆如奔馬不羈。周之冕創(chuàng)勾花點葉法，自出町徑，使花鳥畫技法又有了新的發(fā)展。
清室人關(guān)，一些知名花鳥畫家，身經(jīng)戰(zhàn)亂，過著顛沛流離的生活，有的還披緇入山，寄食僧寺道院，或隱居山林。陳洪綬的墨梅，石濤、八大山人的花鳥，各以奇肆的造型、簡練的筆墨，表達內(nèi)心的苦痛，抒寫性靈，藉以傾吐胸中的抑郁。這時他們的心情雖然與兩宋的文人士大夫有了默契，但在技法方面，卻創(chuàng)造性地發(fā)展了勾填、勾勒和寫意、潑墨的方法。正由于畫家們在自己的筆墨中有意識地借物抒情，從而反映了對當時社會的愛憎，顯示了各具風(fēng)范的時代精神。這些畫家，在當時復(fù)雜條件的制約下，思想時常交織著矛盾。他們論畫的文章，雖然有時參有禪語，陷于玄妙，但其中卻有不少縱橫奇肆、具有高識遠見的重要理論。
這時以惲壽平為首的常州沒骨派畫家，在表現(xiàn)技巧上又開拓出新的路線。惲氏有意繼承徐崇嗣法，精研暈染，主要以淡彩輕墨來表達自然物態(tài)，以輕快爽健的筆鋒，營造寧靜淡逸的畫面，成為一時風(fēng)尚。又如王武、蔣廷錫、鄒一桂諸家，或以工整臨古為宗，或以對花寫生為主，皆能各具町徑，自成風(fēng)范。
清代中期，揚州畫派的興起，賦予寫意花鳥畫新的生機。在中國繪畫史上被譽為揚州八家的黃慎、汪士慎、高翔、金農(nóng)、李鱔、鄭燮、李方膺、羅聘都是當時揚州畫壇上知名畫家。此外，還有華喦、邊壽民、高風(fēng)翰諸家均和八家有著密切的關(guān)系，也是揚州畫派的高手。這些職業(yè)畫家，雖造詣頗深，技法各成，但在當時封建統(tǒng)治下，在揚州賣文賣畫，生活卻得不到保障。因此，他們養(yǎng)成了孤高倔強的性格，并把滿腹憂郁和愛國愛民的感情都傾吐在自己的作品上。鄭板橋以勁挺的筆鋒寫蘭竹，同時寓書于畫，創(chuàng)造出了"波磔奇古形翩翻"的堅貞自抱的形象。金農(nóng)傷時不遇，嘗畫梅蘭自比，表現(xiàn)了對當時社會的憤懣。李鱔筆情縱恣，李方膺墨華飛舞，他們不只是在"善師其意，不在跡象"上用心，同時又極力突出著自己的性靈。此后的畫壇，花鳥畫家有沈銓、童衡師弟稱能手。沈還被日本畫家聘去教畫，所畫花竹翎毛，集藻揚芬，構(gòu)圖縝密，賦彩古雅明麗。稍后的張賜寧，墨筆花竹，興酣潑墨，氣勢磅礴，與沈銓有異曲同工之妙。
清代晚期花鳥畫家中，出現(xiàn)了任熊、任薰兄弟以及趙之謙、任頤、虛谷、吳俊、張熊諸家。三任遠師陳洪綬，以白描雙勾為基礎(chǔ)。尤以任頤能融會各家之長，自出爐冶，又兼精人物鞍馬，點筆賦彩，風(fēng)情獨具。趙氏以金石碑版之筆作畫，氣暢意厚，布彩豐艷。吳俊以篆籀入畫，蒼勁渾穆，縱橫奇肆，筆鋒老到，與趙之謙并稱清末畫壇雙駿。又如虛谷以渴筆稱勝，淡靜綽約；張子祥運筆郁潤，賦彩點粉，形神人微，亦稱高手。
近現(xiàn)代齊璜、徐悲鴻、黃賓虹諸大師，或以花鳥名家，或兼擅花竹翎毛，以各人的風(fēng)格，繼往開來，創(chuàng)作出不少為群眾喜愛的力作，還有潘天壽、陳年、汪溶諸家，亦各臻妙境，這些更使花鳥畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)向前進了一步。
藝術(shù)是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術(shù)是整個民族的歷史創(chuàng)造。歷代花鳥畫家創(chuàng)造出來的那些為廣大人民所喜愛的不同風(fēng)格的作品，是祖先留給我們的一份珍貴的藝術(shù)財富，它必將起著滋養(yǎng)新文化的作用。
繪畫的民族形式總是隨著社會政治經(jīng)濟的變革不斷變換著面貌。今天，要使花鳥畫能較好的為社會主義建設(shè)服務(wù)，為人民服務(wù)，就要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出既有思想性又有藝術(shù)性的豐富多彩的花鳥畫，使花鳥畫這一藝術(shù)形式真正成為有思想、有內(nèi)容、有技法的新藝術(shù)。要充分表現(xiàn)社會主義的時代氣息，就必須認真研究歷史遺產(chǎn)，研究繼承和革新的關(guān)系。 "推陳出新"四個字就說明了它的辯證關(guān)系。推陳是為了繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚傳統(tǒng)；出新便是解放思想，破除一切清規(guī)戒律，大膽創(chuàng)造，改革舊面貌，確立新的形式和風(fēng)格。
要繼承優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)，就是要掌握前人在創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧方面的成熟經(jīng)驗，全面研究歷史發(fā)展中的繼承關(guān)系和風(fēng)格演變，首先要從讀畫人手。在各地博物館和紀念館里，經(jīng)常陳列一些歷代畫家的原作，是最好的學(xué)習(xí)材料。要有計劃、有目的地去研究觀摩，除研究他們的繼承關(guān)系外，還要研究他們在用筆、用墨、用色、構(gòu)圖、取材上的不同特征和創(chuàng)作技巧，通過分析、比較、觀察、臨摹的方法，去認識和體會他們的創(chuàng)作規(guī)律，進而找出他們的優(yōu)缺點，吸取他們的長處。在觀察臨摹的同時，還要系統(tǒng)地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，來提高自己的理論水平和藝術(shù)修養(yǎng)。但必須十分明確，繼承是為了革新，為了創(chuàng)造。繼承是革新的出發(fā)點，繼承只是手段，而革新才是目的。
一個時代有一個時代的風(fēng)格和面貌，一個流派往往屬于一個民族、一個地域或某個階層。他們有同-的精神思想，有共同的創(chuàng)作要求，因此，在他們的畫面上，盡管有微妙的不同，但總是表達著同一的氣息，這就是時代感。今天的花鳥畫就是要具有這種鮮明的時代性，不但內(nèi)容要新，而且在表現(xiàn)形式和一切技法中也要摻入新的血液，以適應(yīng)社會發(fā)展的需要。
歷史上一切文學(xué)和藝術(shù)，永遠在推陳出新中向前變革發(fā)展著。但歷代繪畫的發(fā)展可以說是自發(fā)的，聽其自然演變的。今天我們要遵循客觀規(guī)律，有目的、有計劃地去實踐，創(chuàng)作出既具有民族特色又有時代氣息的新作品，以發(fā)揮藝術(shù)促進社會發(fā)展的應(yīng)有作用。石濤、八大山人及揚州八家的畫，今天我們依然承認是一些好的創(chuàng)作，除了他們的技法高超之外，主要是因為他們的創(chuàng)作表現(xiàn)了對當時社會的看法，通過畫面表達了他們當時的思想感情。他們的繪畫風(fēng)格，在當時是起了作用的。然而，對于古代作品，當時如何看，后來如何看，今天如何看，不是永遠不變的。倘若今天花鳥畫家創(chuàng)作出來的作品，還是石濤、八大山人時期的時代感情，仍然充滿著荒涼索漠、牢騷不得志的情感，這是絕對不能為今天的社會主義建設(shè)服務(wù)的�？梢娨镄滤囆g(shù)創(chuàng)作，必須先革新作者自己的思想。一幅藝術(shù)作品的思想性，是和作者的政治思想、世界觀、藝術(shù)觀、審美觀以及對生活認識的深度和廣度有著直接的關(guān)系的。那些沒有思想內(nèi)容的所謂藝術(shù)上的出新是不可想象的，是不會在社會上產(chǎn)生好的效果的。提倡花鳥畫家深入生活，正是為了從思想感情上深刻的把握住這嶄新的社會生活的本質(zhì)。同時，還要廣泛地接觸自然界事物，通過觀察、研究，認識它們的生活規(guī)律和造型特征，認清自然和人的密切關(guān)系，然后才有能力去表現(xiàn)事物的內(nèi)在精神，創(chuàng)作出具有新風(fēng)格、新意境和富有說服力的新鮮畫幅。
因為花鳥畫只能曲折地通過一定局限性的造型來表達作者的思想感情，它不可能和人物畫一樣來正面表現(xiàn)現(xiàn)實生活主題，因此它比人物畫的出新更難。雖然有它的局限性，但仍然可以借助于不同的題材，通過狀物抒情的手段，或通過寓意象征手法來間接地表達主題思想。作者還可以配合有思想性的題詠來突出主題，從而使花鳥畫對現(xiàn)實社會起到應(yīng)有的作用。再談?wù)劶挤ǖ膭?chuàng)變。技法表現(xiàn)要服從思想內(nèi)容的確立。思想內(nèi)容變了，也必然帶動表現(xiàn)技法的變革，它要求在表現(xiàn)形式的構(gòu)圖、賦彩、用筆、用墨等方面去突破舊的傳統(tǒng)。如果只是有了新的主題思想，在表現(xiàn)技法上不想變革發(fā)揚，一味使用傳統(tǒng)技法，就不可能創(chuàng)作出既有思想性又有藝術(shù)性的好作品。
