第八講 竹梅畫法
首先了解一下我國畫竹的歷史。遠(yuǎn)在唐五代時，就已經(jīng)有了以畫竹出名的畫家。傳說吳道子和王維都曾畫竹，中唐的蕭悅，更以畫竹名世。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“蕭悅協(xié)律郎工竹，一色有雅趣�！卑拙右自凇懂嬛窀琛分姓f蕭悅畫的竹是“不根而生從意生，不筍，而成由筆成”、“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”。在這里提出了“筆”、“意”二字，并贊揚(yáng)了作者畫竹所達(dá)到的“不似畫”、“疑有聲”的生動逼真的境界。黃庭堅說：“吳道子畫竹，不加丹青，已極形似�！笨梢妳堑雷雍褪拹偟漠嬛穸际恰耙簧�、“不加丹青”的墨竹。傳說墨竹始自五代的李夫人，她嘗于月夜獨(dú)坐，見竹影婆娑，乃于紙窗摹寫之，覺生意俱足，遂創(chuàng)墨竹。其后，李頗、李煜、徐熙、黃筌父子、崔白兄弟及吳元瑜等，都在畫竹方面有一定的成就。其中徐、黃兩家不是墨竹，而是運(yùn)用了雙勾方法。后來的畫竹專家和理論家首應(yīng)提到文同。元代李衍在《竹譜詳錄》中說：“文湖州最后出，不異呆日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦缶失聲矣�！边@比喻雖不免夸張，但可見文同墨竹的創(chuàng)作是超越了前人的。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“(文同)善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動，不筍而成者也�！�
李衍在《竹譜詳錄》中說他“筆如神助，妙合天成。馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外�？v心所欲，不逾準(zhǔn)繩”。 文同畫竹主張“胸有成竹”，要求“意在筆先，神在法外”。同時也和他一生愛竹種竹，以客觀現(xiàn)實(shí)形象為師分不開。他與竹朝夕相處，深入鉆研竹之形態(tài)精神，了解竹之生長和生活特性，并對竹寫真，是他藝術(shù)上成功的重要關(guān)鍵。北宋另一畫竹專家是蘇軾，他與文同是表兄弟，友誼極深厚，兩人在政治和文藝思想上觀點(diǎn)又接近。蘇軾在探求文同畫竹方法的同時，注重師法造化，強(qiáng)調(diào)個人感受，要求捕捉竹之神韻，把握整體效果。東坡畫竹，作風(fēng)近似文湖州，但他一向反對“拘于法度，墨守師承”。他經(jīng)常贊賞的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文蘇之后，繼之有李衍、顧安、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、柯九思以及明之王紱，皆一意師之。清季以還，畫竹家輩出，但已失文蘇規(guī)模。 吳鎮(zhèn)精于山水，兼擅墨竹，每以飽墨中鋒直掃。王紱善山水亦善畫竹。他繼承了顧安的勁節(jié)疏枝和吳鎮(zhèn)的中鋒飽墨、叢筱新篁，開拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒勁中出姿媚，縱橫處見灑落，尺縑間具瀟湘淇澳的真實(shí)感覺。其畫竹蕭散秀發(fā)，深得云林的淡逸和仲圭的雄渾。所畫竹舞風(fēng)弄日，姿致妍媚，表現(xiàn)出竹之生趣。到了清代，鄭板橋是畫竹名手，他的作品留傳下來的很多。他反對陳陳相因，主張“師造化”，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)景物中體現(xiàn)物象，而又進(jìn)一步要求形神兼?zhèn)洹?
板橋在題畫中，常常自云其畫竹來自現(xiàn)實(shí)。他在題《枯木竹石圖》中說：
“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹作石，固無取于枯木也。意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見，唯生活而已矣�！彼终f：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，……于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎?凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳�！边@種日光粉壁、紙窗月影就類同寫生，板橋曾自稱是寫生妙手，因此，他走的是寫實(shí)的路。他以寫意為手法，他說：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也�！彼恍夹加谧非笠恢σ蝗~的畢肖，而注意得其意趣。他畫竹要求“點(diǎn)筆著綃，姿態(tài)橫生”，在寫生的基礎(chǔ)上，追求趣味和神理。他曾說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也�？傊�，意在筆先者定則也，趣在法外者化機(jī)也�！庇终f：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理俱足也。……然有成竹無成竹，其實(shí)只是一個道理�！边@里所謂“意在筆先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有從現(xiàn)實(shí)生活中提煉形象、師法造化才能得到。
板橋畫竹用偏鋒取勢，是個字和介字法的進(jìn)一步探索者。他畫的竹，既不同于文與可的縝密渾厚，又不同于梅花道人的圓潤拙樸，而是筆力挺秀，疏密自然，構(gòu)圖奇特，風(fēng)韻蹁躚，達(dá)到了獨(dú)到的地步。
古人多論用書法畫竹。畫竹如寫字，要筆筆寫出。書家謂提得筆起，畫竹亦然，提筆不起，則不能畫竹。元柯九思在“跋自寫竹”中說：“寫竹竿同篆法，枝同草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法�！壁w孟順有詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同�！蓖跫浺舱f：“畫竹之法，干如篆，節(jié)如隸，枝如草，葉如真�！鼻遴嵃鍢蛟陬}畫竹中說“書法有行款，竹更有行款，書法有濃淡，竹更有濃淡，書法有疏密，竹更有疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫，而以畫之關(guān)紐透人于書：燮又以書之關(guān)紐透人于畫，吾兩人當(dāng)相視而笑也。與可、山谷亦當(dāng)首肯�！庇纱丝芍�，學(xué)竹必先學(xué)書，則易為工，這是前人總結(jié)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
竿的畫法：
明代以前，畫竹竿用筆多由上而下，多把絹或紙張掛起來直著身子畫。清季則不用此法，鄭燮輩喜從下向上出竿。其實(shí)兩種方法都可用，以順手為是。畫竿要中鋒用筆，要畫出質(zhì)感和動勢，注意表現(xiàn)竹之精神。畫時要懸肘，懸腕，行筆平直；兩邊圓正，一節(jié)中不能間粗間細(xì)、間渴間濃，墨色無論濃淡總要停勻，忌偏頗無力。若臃腫便不出竹之神韻；若出現(xiàn)蜂腰、鶴膝狀，更無生氣。從梢至根，或從根至梢，雖一筆筆、一節(jié)節(jié)畫出，但出竿必須筆意貫穿、脈絡(luò)相連。
畫一竿竹，要注意其陰陽向背。一竿中枝葉又分迎面、背面及左右兩面，前面的葉可遮掩竹竿。兩竿以上，就要注意有主有賓、有濃有淡、有疏有密，有掩映、有補(bǔ)綴、有參差、有照應(yīng)、有襯貼、有烘托。畫兩竿相交時，要避免出現(xiàn)明顯的交叉，可用枝破、葉破，或角度不要過大。三竿相交，忌出現(xiàn)鼓架狀，四竿以上忌編籬狀。畫時一般在前者濃，在后者淡。兩竿不能齊腳，齊腳則失前后距離感覺。
畫節(jié)用濃墨。節(jié)至梢短，至中間漸長，至根又短，畫時要注意。畫節(jié)要緊接上竿之末。兩竿相接處，要避免出現(xiàn)所謂鶴膝形。節(jié)雖畫得斷開，但意要連，要上下承接。畫節(jié)可用“乙”字或草書“心”字形。
枝的畫法：
枝從節(jié)上生，生枝各有名目。生枝處謂之鹿角、丁香頭或釘頭，接葉處為雀爪。直枝謂之釵股。從外畫入謂之垛疊或揚(yáng)疊，從里畫出謂之進(jìn)跳。畫枝下筆要圓勁而有韌力，忌平直疲弱。若行筆太軟，枝少葉沾，則缺少勁勢，無竹之挺挺然，行筆迅速，則挺然之勢可具。畫老枝，尤要畫得節(jié)大而枯瘦，嫩枝則和柔而婉順。枝豐則葉茂，枝小葉也少，葉少則枝昂，葉多枝下垂。竹難于疏，板橋說“冗繁刪盡留清瘦”，故竹枝不能太塞。太塞則難于畫出竹之精神，亦不易表現(xiàn)空間距離感。畫時用筆要瘦而腴、秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)。睛竹結(jié)梢，極為難事，要于現(xiàn)實(shí)中著意觀察體味。
葉的畫法：
畫竹葉一要注意結(jié)構(gòu)，二要注意用筆。所謂個字、介字、分字、破分字等是古人總結(jié)出的規(guī)律。要把葉子分組畫，不然必亂。每一組既要符合葉的生長規(guī)律，又要組織得美。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。
畫竹葉時下筆要勁利，實(shí)按而虛出，一抹便過，少遲留。要隨葉的生勢隨時變換方向。忌似桃、似蘆、似柳。行筆到葉尖時，手腕自然上提，或以筆尖帶出回鋒。正鋒、偏鋒可以間施，高下欹斜，轉(zhuǎn)側(cè)俯仰，皆須在快慢疾遲的行筆中，在濃淡深淺的運(yùn)墨間自然得之。
春天嫩篁，葉向上，夏則濃蔭而下俯。露潤、雨垂、風(fēng)翻、雪壓，則各現(xiàn)其反正低昂，必須細(xì)心觀察，反復(fù)實(shí)踐，才能得心應(yīng)手。
初學(xué)時要一枝一葉地練習(xí)。出葉要濃淡一色，一枝之中有濃淡葉相間，就容易雜亂。近枝葉可用濃墨，遠(yuǎn)枝或稍后的新枝葉可用淡墨。但畫竹葉不易用渴墨。
在花鳥畫中，可以配以朱竹或白描竹，也可以用花青、石青、石綠畫竹�！ �
梅的畫法：
墨梅的創(chuàng)始和歷代詩人學(xué)者在作品中歌頌梅花的風(fēng)神骨氣有著密切的關(guān)系。在林逋、蘇軾、陸游等人的詩文中，都出現(xiàn)了大量詠梅的篇章，以凌寒斗雪，鐵骨冰心來形容它的高標(biāo)。其中尤以林逋的詠梅詩句“疏影橫斜”、“暗香浮動”最能道出梅花的形體韻致。其大多使用擬人的手法，把梅花作為清雅高潔品格的象征。隨著作為“無聲之詩”的墨竹畫科的興起，梅花也成為畫壇上盛極一時的題材了。
北宋時畫梅專家要推釋仲仁，南宋為揚(yáng)無咎。仲仁從月光映梅影于窗紙上得到啟發(fā)，從而創(chuàng)造了用濃濃淡淡的墨水暈染而成的所謂墨梅。大家看了，認(rèn)為依稀有月下之趣，肯定它有很高的藝術(shù)性，從此，墨梅就成了花鳥畫領(lǐng)域中的新品種。
王冕在《梅譜》中曾記此事說：“老僧酷愛梅，唯所居方丈室屋邊亦植數(shù)本。每發(fā)花時，輒床據(jù)于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見疏影橫于其紙窗，蕭然可愛，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學(xué)畫，而得其三凈三昧，名播于世。”黃山谷也曾稱譽(yù)他所畫梅花“如清曉嫩寒行孤村籬落間，但欠香耳”。
揚(yáng)無咎繼承了仲仁的衣缽，亦善墨梅。據(jù)說他曾把自己畫的梅花送給趙佶看，徽宗說他畫的是村路野梅。他沒有氣餒，以后就稱自己的梅花是“奉敕村梅”。當(dāng)時他創(chuàng)造了兩種畫梅的方法：一種用水墨涂染絹素，烘托出梅花的點(diǎn)點(diǎn)白葩；一種以墨圈出花瓣，即所謂圈花法。
揚(yáng)無咎之甥湯正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遺法，謂之倒暈花枝，擅名一時。
王冕畫的梅花，枝干勁挺，花朵繁復(fù)，能表現(xiàn)出梅花的生機(jī)，極富生氣。他通過畫梅來表達(dá)自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。
明代工畫梅者甚多。有劉世儒，號雪湖，師王冕，得元章遺韻，著有《雪湖梅譜》。他與陳憲章、王謙、陳淳、徐渭，皆被推為畫梅高手。
清代畫梅的人更多。清初石濤畫梅，墨華淹潤，于煙霏中求氣韻，非純弄水華迷世者所可能望見。
“揚(yáng)州八家”中許多人都精于梅花。金農(nóng)畫梅師宋白玉蟾（道士葛長庚），古干繁花，春風(fēng)滿樹，表現(xiàn)了古樸的風(fēng)格。金農(nóng)的學(xué)生羅聘更以畫梅出名，其妻方婉儀，其子允紹、允纘皆能畫梅，被譽(yù)為“羅家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金農(nóng)評他二人畫梅有異曲同工之妙。巢林善畫繁枝，千花萬蕊，備極繁復(fù)；西唐善于疏枝，疏影寒香，用筆簡凈。李方膺亦善畫梅花，所作大幅梅花，古干橫空，蟠塞夭矯，蒼老渾樸，墨氣淋漓。他曾有圖章，文曰：“梅花手段。”
晚清時趙之謙、吳昌碩亦酷愛畫梅。趙之謙每以黃粉點(diǎn)梅花，他畫墨梅從渾厚入手，與金耿庵派以渴筆勝者不同。吳昌碩一生愛梅，他用“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的詩句來贊美梅花。又說：“囊空愧無買山錢，安得梅邊種茅屋？”昔年吳氏在蕪園中種梅三十余株，培土壅肥，不遺余力。每當(dāng)園梅著花，徘徊其下，反復(fù)諦觀。他喜以朱砂、洋紅點(diǎn)紅梅，皆富有韻致。他又在掃干圈花上狠下工夫。其畫梅花的成功，也是從“師造化”、“貴獨(dú)創(chuàng)”中來。老來他又以石鼓籀篆之筆入畫，畫梅愈覺渾厚。所作雪梅，墨華水韻，碎玉橫空，使人不知是雪是梅。
梅的種類很多，江南多紅梅，北方無紅梅，僅見黃梅和蠟梅。畫梅的表現(xiàn)方法也不同，有圈梅、墨梅、紅梅、粉梅、白梅、赭梅、黃梅、綠梅之分。畫梅以圈花最難，論者以為數(shù)十年尚未能入格。圈花用筆要似圓非圓，似方非方，大小相襯，前后左右攢聚。圈瓣之外，又須研究破蕊法。畫梅要注意蕊、萼、須、英。畫時用渴筆圈瓣，以淡墨畫須，以深墨點(diǎn)英。畫蕊時須視花之反正欹仰來斟酌點(diǎn)蕊方向。花須不宜太多，五七筆就行，點(diǎn)英可超出五七點(diǎn)，但不能太多，太多則亂。一般畫“野梅”，只畫花須，不點(diǎn)英。墨梅亦可純用深墨畫蕊萼，亦可用渴筆點(diǎn)椒。
畫梅構(gòu)圖宜用出紙法，長卷更應(yīng)用散點(diǎn)透視法。梅枝布局，要注意空白，有時虛一段紙，憑空出干，反倒有不盡意處，若枝干處處到邊，亦不能說明完整。梅干有粗有細(xì)，粗干可用大羊毫刷出，或數(shù)筆一起運(yùn)用。老干多在后，宜用淡墨，細(xì)干在前，宜用較深墨，畫枝用淡墨。干枝陰處可用深墨破，苔點(diǎn)隨筆而上。點(diǎn)苔或點(diǎn)萼時應(yīng)點(diǎn)在枝干上，但又要稍稍離開枝干，又須看起來是長在枝干上，不是憑空脫離。古人論畫梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“叢”字之分。畫枝要求勁挺有力，又須注意平出而忌勻稱，中鋒韌筆，渴焦兼施，濃淡暈染。運(yùn)筆須用腕力和臂力，始能表現(xiàn)其傲霜凌雪之神。
梅、蘭、竹、菊是花鳥畫的重要表現(xiàn)對象，是花鳥畫的傳統(tǒng)題材。梅、蘭、竹、菊皆可單獨(dú)成幅，亦可將梅竹或蘭竹組織在一起，或?qū)⑺�、竹、梅畫在一起，成為一幅歲寒三友圖。學(xué)畫梅竹首應(yīng)在體驗(yàn)生活上下工夫，認(rèn)識它們的特征，從而真實(shí)地加以表現(xiàn)。又應(yīng)臨摹古人名跡，參考竹譜、梅譜等書，以鍛煉基本功。若只想從前人技法中討生活，則不能成功。
