就本質(zhì)意義而言，藝術(shù)具有精神與物質(zhì)的二元取向和雙重屬性。其精神的一面，是人類撫慰靈魂、陶冶情操、愉悅身心、升華品格的特殊方式，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力往往企圖使其從純?nèi)坏氖侄紊仙秊樽栽诘哪康�；其物質(zhì)的一面，是人類勞動的成果，雖然這種勞動是創(chuàng)造性的，帶有創(chuàng)造者個人風格和主體特征且作用于人的精神感官，但畢竟是一種勞動，或更準確地說是運用某種技術(shù)的特殊勞動，而勞動的成果無疑是物質(zhì)化的，也無疑具有一種商品價值，其“為人生而藝術(shù)”的外驅(qū)力更是每每當仁不讓地將其納入為社會性和功利性目的服務的運行軌道。藝術(shù)的這種本質(zhì)意義上的二元取向和雙重屬性。在中國畫的發(fā)展歷史上表現(xiàn)得極為清晰。 回溯中國畫的歷史，商品化的傳統(tǒng)源遠流長。如果說禮崩樂壞的漢魏時代，繪畫的商品屬性尚未充分顯現(xiàn)，但到了唐代，書畫的買賣則已十分興盛了。張彥遠《歷代名畫記》中對此有詳盡的記載。當然，唐宋時代的書畫市場是有限度的，當時占主導地位的主要是借助于皇權(quán)專制而建立起來的官方典藏，因此繪畫的商品屬性雖已彰顯，但還并不十分充分，其主要功能仍然是服務于“教化”和“人倫”。宋元以降，文人畫崛起。文人畫在價值學上提倡私秘化和自娛化，排斥功利性，以“暢神”、“適意”為依歸，在某種程度上壓制了繪畫商品化的發(fā)展。不過，這種壓制也同樣是不徹底的，因為即使是在文人畫勢力最為強大的元代，透過那些諸如“聊以自娛”、“適一時之興趣”一類的口號和表白，我們?nèi)匀荒芸吹讲簧倮L畫交易的商品化行為。如與吳鎮(zhèn)比門而居的盛懋，“四方以金帛求畫者甚眾”，吳鎮(zhèn) “妻子顧笑之”，而吳鎮(zhèn)卻自信地說：“二十年后不復爾”，即為此種文人畫家認同繪畫交易行為的典型一例。

中國畫的商品化機制真正形成，是在明代中期以后。隨著社會的安定、城市的繁榮和人口的急增，當時江南一帶的商品經(jīng)濟極為活躍，作為“四民”之首的士人和作為“四民”之末的商賈在角色和觀念上開始相互滲透：一方面后者“賈行士風”，在精神趣味上向知識階層攀附，另一方面前者又“士而賈行”，在行為實踐上向“成功人士”靠攏。正是在這種特殊的時代背景和文化語境的催化鼓蕩之下，中國歷史上第一個繪畫商品化的高潮終于形成。和唐宋時代相比，明代的藝術(shù)市場和繪畫商品化行為起碼有兩點不同：其一是唐宋時代的藝術(shù)市場，主要是由官方（皇家）典藏扮演主角，而民間收藏只能扮演配角，但到了明代中期以后則反之，民間收藏一躍而超越了官方典藏，成為藝術(shù)市場的主導力量；其二是唐宋時代藝術(shù)市場對繪畫的影響微乎其微，而到了明代中期以后，畫家作畫卻不得不對買方的欣賞口味有所考慮，從某種意義上說，吳派畫家的舍深而致廣的綜合體格，正是受當時藝術(shù)市場消費主體審美取向制約的折射。

除明代中期的吳門畫派之外，中國繪畫史上另外還有過兩次繪畫商品化高潮，一次是出現(xiàn)在清代中期，以揚州畫派為代表，另一次是出現(xiàn)在清末民初至20世紀的上半葉，以海上畫派為代表。這三次繪畫商品化高潮，構(gòu)成了中國繪畫史上畫家的價值觀念和繪畫的形態(tài)體格逐漸從精英化走向世俗化的嬗變過程，勾劃出藝術(shù)評判的話語權(quán)從創(chuàng)作主體向消費主體不斷位移的清晰軌跡。

藝術(shù)市場是一只“無形的手”，它通過利益杠桿作用于畫家的價值取向，使之或主動，或被動，或心甘情愿，或迫于無奈地調(diào)整自己的創(chuàng)作思路和畫風體格，以爭取市場的認同和份額，謀求自己生存和發(fā)展的空間。然而影響繪畫體格的除“無形的手”之外，有時還有一只“有形的手”，這只“有形的手”便是政治和權(quán)勢。檢閱中國畫發(fā)展的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)“有形的手”對繪畫體格的影響也同樣不容小覷。諸如歷代帝王豢養(yǎng)畫家以備供奉，明太祖朱元璋對“不稱旨”的畫家大開殺戒等，皆為這方面的典型例證。當然，歷史上這種“有形的手”對繪畫體格實施強行干預的現(xiàn)象主要體現(xiàn)在皇家畫院方面，而至于不在皇家視野之內(nèi)的繪畫，一般說來則較少受其制約。但是，這種情況在上個世紀的大部分時間里，卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

上個世紀是民族災難深重，社會劇烈動蕩，革命斗爭風起云涌的世紀。作為壓倒一切的首要課題，民族大義和革命理想在社會生活的方方面面都扮演著主宰一切的神圣角色，作為意識形態(tài)視覺呈現(xiàn)的繪畫，也責無旁貸地被納入為政治功利和實用主義服務的軌道。這其中如果說50年代之前，政治功利主要是通過對畫家的精神感召，使畫家自覺地為“革命”和“斗爭”服務，從而影響到畫風體格，那么，50年代之后至70年代，政治功利則是通過思想禁錮和行政手段來對中國畫的體格進行強行干預。到80年代中期之后，這種狀況又為之一改，造成這種改變的是國家政局的鼎革。隨著社會的開放，形勢的寬松和思想的解放，長期束縛中國社會發(fā)展的極左思潮和計劃經(jīng)濟體制，逐漸向求真務實和市場經(jīng)濟體制過渡，而與之相適應的是“有形的手”漸次隱退，而市場這只“無形的手”再次成為舞臺的主角。當然，任何事物的轉(zhuǎn)換都不是一蹴而就的。當多年來習慣于“有形的手”來“指引方向”的藝術(shù)家們，突然返身面對市場這只“無形的手”時，難免會一時張皇失措，不相適應。這種從不適應到逐漸適應的復雜過程，在中國畫體格轉(zhuǎn)型的道路上留下了清晰的印記。

二、符號價值與市場效應

行政干預的“有形的手”與藝術(shù)市場的“無形的手”在價值取向上是不盡相同的。前者所關(guān)心的是“經(jīng)世致用”的教化功能，后者所關(guān)心的是保值增值的經(jīng)濟利益。雖然不論是政治教化也罷，還是經(jīng)濟利益也罷，都并不排斥作品的藝術(shù)性，甚至可以說不論是政治教化還是經(jīng)濟利益最終都要通過具體的藝術(shù)形態(tài)才能得以實現(xiàn)，然而由于二者在追求目標和致力重點上的不同，反映在繪畫的體格上也必然有所區(qū)別。這種區(qū)別具體而言便是前者強調(diào)形態(tài)體格所承載的精神意義，后者強調(diào)形態(tài)體格所體現(xiàn)的符號價值。

上個世紀90年代之后，社會環(huán)境進一步寬松，社會財富大幅度增長，為繪畫市場的繁榮和藝術(shù)品投資熱情的高漲奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。一些在商貿(mào)、實業(yè)、證券、房產(chǎn)等領(lǐng)域搶得先機的成功者，開始陸續(xù)躋身于中國畫收藏，借以尋找新的投資機會。在他們的示范效應下，藝術(shù)市場迅速擴張，藝術(shù)消費和藝術(shù)投資呈現(xiàn)出強勁的增長勢頭。這種迅速擴張和強勁增長，使得20世紀90年代之后的中國畫發(fā)展狀況出現(xiàn)了一些新的特征。這些新的特征主要表現(xiàn)為：

■隨著藝術(shù)消費和藝術(shù)投資需求的不斷增加，人們對中國畫的價值判斷逐漸從精神、藝術(shù)向經(jīng)濟方面傾斜，這種傾斜使得中國畫的感受方式呈現(xiàn)出明顯的世俗化傾向；

■這種價值判斷上的轉(zhuǎn)向，或直接或間接，或積極或消極地影響著畫家的藝術(shù)觀念和表達方式，一方面提供了新的創(chuàng)作資源，另一方面又孕育催生出新的形態(tài)體格；

■藝術(shù)市場的發(fā)展壯大，使得中國畫的價值實現(xiàn)不但要經(jīng)受展覽體制的學術(shù)檢驗，而且還要經(jīng)受市場機制的價格檢驗，資本的意志對畫家的主體選擇產(chǎn)生越來越大的主導作用。

實際上，在現(xiàn)代社會中，商品的生產(chǎn)正在由物質(zhì)性的使用價值向“符號價值”發(fā)生位移，對商品的購買和享受，只是消費的前提，而并非是文化意義上的消費。從這一意義上理解，商品生產(chǎn)的目的最主要的不是商品的實用功能，而是使商品符號化，并不斷補充和確認這種符號，以便通過對這種符號的轉(zhuǎn)讓獲得最大的經(jīng)濟效益。根據(jù)這一觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)20世紀90年代之后，中國畫的藝術(shù)市場正是這樣一個不斷發(fā)現(xiàn)“價值符號”和不斷強化“價值符號”的演變過程。在這一過程中，不論是繪畫語言也罷，個人風格也罷，畫家身份也罷，藝術(shù)水準也罷，其實都是一種“價值符號”。而只有通過始而擁有這種“價值符號”，繼而轉(zhuǎn)讓這種“價值符號”，獲得最大的資本利潤，才是這個市場參與者的最終目的。因此，在藝術(shù)市場上，人們對各種與藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)本質(zhì)相抵斥的行為司空見慣，不以為怪。例如對不可量化的中國畫作品常常予以量化，以尺寸、工寫、疏密、畫科、名頭等機械性的標準來確定價格；通過廣告、展覽、評介等中間環(huán)節(jié)，對作品進行外觀包裝和人為炒作，以填充更多的“符號價值”；某些得到社會認同和市場歡迎的畫家自我重復，大量復制，將個人風格等同于商業(yè)品牌，不再進行更多的深入和更進一步的探求，而對于那些不具備市場知名度的畫家來說，則除了極少數(shù)人臥薪嘗膽，企圖創(chuàng)出自己的“品牌”外，余者大多只能追逐流行的審美時尚，模仿名家大腕的體格，做他人牙慧的摭拾者等等所有這一切，都使得藝術(shù)市場上的中國畫被涂上了一層揮之不去的世俗化色彩。

當然，任何觀點都是相對的。雖然由于藝術(shù)市場有著鮮明的功利性，走市場化道路的作品在體格上大多都不同程度的存在著趨時、媚俗、缺乏學術(shù)深度和本體探索精神等不足之處，但這并不意味著這一類作品就沒有藝術(shù)性，更不意味著這一類作品對中國畫的體格轉(zhuǎn)型沒有意義。事實上藝術(shù)市場雖然強調(diào)“符號價值”，在一定程度上弱化了中國畫的文化內(nèi)涵，但這種“符號價值”的區(qū)分和細化，卻又及時地適應了不斷增長變化的社會各階層的現(xiàn)實需求。另外，藝術(shù)市場能夠迅速地反映新的審美動向，這些新的審美動向反饋給畫家之后，也常常給畫家提供新的啟示和新的資源，推動著中國畫體格轉(zhuǎn)型的本體建設。

不過，需要指出的是，功利性并非一無可取，適當?shù)墓�利性對藝術(shù)創(chuàng)作不僅沒有壞處，而且還是必要的激勵。作為一種創(chuàng)造性的精神勞動和物質(zhì)生產(chǎn)，繪畫藝術(shù)因具有不可重復、不可模仿（起碼理論上是如此）的唯一性，在“物以稀為貴”的價值規(guī)律的作用下，天然地擁有文學作品所望塵莫及的商品價值。這種商品價值在當今的消費時代里，經(jīng)過市場效應的渲染和放大，很容易轉(zhuǎn)化為更多人的價值訴求。這種價值訴求一方面為中國畫未來的發(fā)展，提供了最為廣闊的生存空間；另一方面又將中國畫的體格從高雅、精英、玄奧，導向淺表、時尚、世俗。因此藝術(shù)市場是一把利弊互見的雙刃刀，不論是對于中國畫的未來發(fā)展而言，還是對于中國當前的體格轉(zhuǎn)型而言，都有著復雜而微妙的影響。