中國山水畫自展子虔《游春圖》之后，方有成型山水畫體格。唐代張彥遠《歷代名畫記》評展子虔：“人馬山川，故咫尺千里�！痹u吳道子：“寫蜀道山水，開始創(chuàng)山水之體，自成一家。”王維在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功。”王維在《山水論》中說道：“凡畫山水，意在筆先�！碧岢隽恕耙庀取钡闹匾�。自此之后，中國山水畫確定了以水墨為主體的發(fā)展之路。明代董其昌的 “南北宗論”，把王維立為南派山水畫之宗，一是因為王維“以禪入畫”，二是因為山水畫中水墨最上，禪，找到了最好的表達形式。山水畫，水墨，寄寓了最合適的理念——禪。至五代荊浩，自云：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾嘗采二人之長，成一家之體�！睜柡�，“筆墨”遂成為中國畫語言和技法的代名詞。到元四家，明四家，他們成為中國山水畫的集大成者，把中國山水畫，特別是文人畫推向一個很難逾越的高峰。

中國山水畫發(fā)展至今，正由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)變革轉(zhuǎn)型，取得了相當大的成就。繼往開來，承前啟后，發(fā)展和變革傳統(tǒng)已達成共識，但是如果沒有搞清楚傳統(tǒng)是什么，就會犯“全盤否定”和“因襲固守”的錯誤。

中國畫凝聚了數(shù)千年中國思想文化、藝術(shù)的成份，傳統(tǒng)山水畫作為中國人審美心理的一種最獨特、最合適的象征，對整個東方文化產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。中國山水畫在傳統(tǒng)技法上和理論上所蘊藏的精妙是窮其一生也難于學盡的。一個成功的山水畫家，只有在傳統(tǒng)山水畫中汲取營養(yǎng)，才能“俯拾萬物”，“隨心所欲”。歷史上山水畫的專論很多，后世影響最大的有南朝宋宗炳的《畫山水序》，揭示了圣賢之人與客觀世界的關(guān)系。這意味著創(chuàng)造主體如果不能達到圣賢之境，不能與客體相合而為一，即使面對自然山水，也無法意會到形質(zhì)內(nèi)的靈妙意趣，因為“圣人以神法道”，“而山水以形媚道”。真正揭開了山水畫的內(nèi)在追求，為山水畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。荊浩的《筆法記》中對六要的詮釋是：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，缺席時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆�！边@是荊浩對作畫的六個層面上的要求。 “六要”距今已千余年，有些論斷已耳熟能詳，細細分析的確有許多可取之處。宗炳的《畫山水序》在畫理上的闡述，荊浩在技法實踐上的理論歸納，都是中國傳統(tǒng)繪畫精華所在，它對我們認識傳統(tǒng)繪畫的奧秘，把握傳統(tǒng)山水畫的本質(zhì)很有幫助。

早些年畫壇出現(xiàn)對黃賓虹積墨山水畫的研究熱，也出現(xiàn)一批由積墨山水技法演繹而形成的畫家群，可以說黃老的藝術(shù)雖然過去也受到高度評價，但從沒有像今天這樣受到畫壇的推崇和重視，以至形成風氣。理論家解釋：一是中國畫的傳統(tǒng)仍然煥發(fā)著強勁的生命力，它的資源很富足；二是用現(xiàn)代的方重新審視傳統(tǒng)，會有意想不到的發(fā)現(xiàn)。事實也證明，中國畫傳統(tǒng)中的有些基本因素，例如“筆墨”等是不可喪失的，筆墨誠然是中國畫藝術(shù)的重要部分，但以此涵蓋中國畫傳統(tǒng)的全部，并且靜止地、偏激地來作為評判現(xiàn)代中國畫的標準，當然是錯誤的。

創(chuàng)新，是美術(shù)史永恒的主題。在中國現(xiàn)代山水畫的發(fā)展創(chuàng)新要繼承中國傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵，踏實地走一條借古開今之路，要“外師造化，中得心源”，“行萬里路，讀萬卷書”，使之既具有鮮明的民族特色，又有時代精神和個人特有的風格。中國畫的創(chuàng)新，無論是意境、內(nèi)容、題材，最終要落實在形式和構(gòu)成元素——筆墨語言上。翻開山水畫的發(fā)展史，不同時代，不同流派，不同面貌的大師們的“創(chuàng)新”道路歷歷在目。范寬“始學李成，即悟。乃曰：‘前人之法，未嘗不進取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。'于是，舍其舊習，卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，默于神遇，寄予筆端之間”。自創(chuàng)一體的范寬無外乎之入門路子端正，學法精深，畫法得益于終日觀察體悟自然，物與心合，成為一代大師。黃公望，元代畫家，遠法董、巨，近觀趙孟頫，常于“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異便當摸寫之，分外有發(fā)生之意�！秉S公望的《富春山居圖》等驚世之作，就是心想手追，明透了“畫理”、“情理”的情況下產(chǎn)生的。在中國山水畫的發(fā)展史上，類似這樣創(chuàng)新的大師比比皆是。清代石濤把宋代米氏云點發(fā)揮到極至而創(chuàng)造出“拖泥帶水皴”，黃賓虹發(fā)現(xiàn)了月光下的群山，從而產(chǎn)生了他厚重雄渾的筆墨；傅抱石發(fā)現(xiàn)了山水草木渾然一體的精神內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)了大地的律動，從而產(chǎn)生了他“龍飛蛇走”、一氣呵成的“抱石皴法”；陸儼少發(fā)現(xiàn)了自然界的裝飾性、符合性，從而產(chǎn)生了他的“筆法有法”、“筆筆生法”的行云流水；趙無極，劉國松發(fā)現(xiàn)自然界的抽象因素而產(chǎn)生了他們偶發(fā)性創(chuàng)造和水托、紙印等藝術(shù)形式。他們都因為在傳統(tǒng)山水的基礎(chǔ)上對中國畫筆墨語言的創(chuàng)新和貢獻，而成為中國美術(shù)史上的里程碑式的人物。

中國山水畫藝術(shù)具有很強的民族性、自律性。事實上，現(xiàn)代山水畫在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，從形成風格到精神內(nèi)涵都有了許多不同，現(xiàn)代山水畫更符合現(xiàn)代人的審美心理，更適應(yīng)現(xiàn)代社會的文化環(huán)境。改革開放以后，我們與世界各國的頻繁交流以及日新月異的現(xiàn)代生活，為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新提供了藝術(shù)語言的外部條件。重視畫家的個性和獨創(chuàng)性，強調(diào)畫家發(fā)揚主體精神而又與大自然和諧觀照，在天人合一的境界追求中，“外師造化，中得心源”創(chuàng)作法則將會煥發(fā)嶄新的精神。

在當今飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會，繼承并創(chuàng)新中國山水畫藝術(shù)，振興現(xiàn)代山水畫，是我們迫切的需要，在世界各民族之間的文化開放與交融成為新的時代特征時，我們應(yīng)深入研究傳統(tǒng)藝術(shù)，使中國傳統(tǒng)山水畫繼續(xù)發(fā)揮其獨特的價值。