姜澄清先生說：“歐美人的藝術(shù)靈感是由人體培養(yǎng)起來的，活潑的肉體將觀念引向?qū)崒嵲谠诘娜碎g世，由是，則愛情是美的，推而廣之，即性愛也是美的，舉凡人所應該享受的一切快樂，都可以‘玩'之，故歐美之藝術(shù)由‘玩'人體”而指向、流向了現(xiàn)實人生。其起點，是‘人體'。中國的藝術(shù)，是精神的，而起點，是書法，抽象的點、線將中國的藝術(shù)心靈引向虛無的境界，再由這抽象的書法引出了也很抽象的文人畫，文人畫即使畫實實在在的人，也要將那‘人'畫得不象‘人'，要將這‘人'引向那超越于人間世的仙界。向著形上的靈界而去，這是中國藝術(shù)的指向，而其導向者，書法是也。故而，中國藝術(shù)底美的最高境界是空靈。惟其如此，古代文人才能在齋室從書里獲得無窮止的精神享受與精神啟示。”如果說，“歐美人的藝術(shù)靈感是由人體培養(yǎng)起來的”，其藝術(shù)起點是人體。說中國的藝術(shù)的起點是書法，無異于在說中國的藝術(shù)的起點也是人體。因為根據(jù)前文的分析，作為一種抽象人物畫，書法的核心對象是人。人的肌體美始終是書法的基本衡量標準。蘇軾曰：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也�！� 不過，肉感始終不是書法表現(xiàn)的重點，在肌體中，書法所突出的是骨、氣，二者更具有精神性，其最終指向是人的精神。

尋根究底，書法的基本技法、形式元素與基本觀念都來于繪畫。沒有繪畫就沒有書法，而且在繪畫觀念的影響下，書法自身就成為一種抽象人物畫。不過為了保持自身的獨立性，后來書法形成了相對封閉的技法與觀念體系。不過它仍時時受到來自繪畫的影響。

這種相對封閉的技法與觀念體系，是漢字與繪畫雙重擠壓的產(chǎn)物。正如盧輔圣先生所說，書法生存在漢字與畫夾縫中[ii]。書法由“象”轉(zhuǎn)向“神采”的表現(xiàn)，既是來自繪畫的啟發(fā)，同時也是繪畫擠壓的產(chǎn)物，對神采的表現(xiàn)使書法走向了抽象（當然也可以說它是形象的，因為神采是生命形象的一部分）。在這里繪畫的“以形寫神”仍然是書法的支點，不過它不需要一般意義上的形象作為中介，而是形式直接表現(xiàn)為神采（指向心理）�？梢哉f書法成為一種抽象人物畫是繪畫啟發(fā)與擠壓的雙重產(chǎn)物。

書法與繪畫相比，二者在表現(xiàn)形態(tài)上差異非常大，但如前所述，其基本觀念來自于人物畫，創(chuàng)作上以人體為依據(jù)，以人的神采表現(xiàn)為目標。正是因為接受了顧愷之“以形寫神”觀念，書法由外在自然的表現(xiàn)而逐漸向人的表現(xiàn)靠攏，由人的外在筋骨血肉的表現(xiàn)而轉(zhuǎn)向精神的表現(xiàn)為主。而漢字的抽象性也使她更適合于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。將書法視為抽象人物畫，也就不難理解書法由“骨、肉、血”轉(zhuǎn)向氣、神的表現(xiàn)，此“神”后來成為心相、人品、學識、學養(yǎng)的代名詞。如此也就不難理解宋代文人畫興起后，人物畫逐漸走向了衰落，書法作為一種人物畫部分地分擔了人物畫的功能。

對于書法而言，繪畫是一把雙刃劍：繪畫豐富了書法的形式美，另一方面，來自于人物畫的“以形寫神”的觀念，在書法中愈演愈烈，又抑制了書法對繪畫造型的依賴，尤其是對自然的依賴，從而將書法的目光更多轉(zhuǎn)向人類自身，宋代書法的人物畫意識成熟以后，書家取象的目標便主要集中于人自身。

書法始終沒有擺脫繪畫的影響，而且自身就是一種抽象人物畫或特殊的抽象人物畫。