關(guān)于中國畫的傳統(tǒng)筆墨與創(chuàng)作中的技術(shù)制作
除了這些，在民間職業(yè)畫家中，有不少也為了在全國展覽一展“雄風(fēng)”、出人頭地、改善生活，也一頭扎進中國畫制作技術(shù)的行列中來，這種現(xiàn)象既有中國畫發(fā)展中好的一面，又有發(fā)展中存在的弊端。 關(guān)于中國畫的制作技術(shù)，早在唐、宋、元、明、清院體畫風(fēng)中有較多范例。當(dāng)時由于對技術(shù)制作比較規(guī)范，的確產(chǎn)生出一大批繪畫制作技術(shù)骨干。如：現(xiàn)在已發(fā)現(xiàn)的敦煌莫高窟壁畫及一批出土絹畫、錦畫等等。這批技術(shù)含量高的中國繪畫，象征著我國歷代文化的發(fā)展脈絡(luò)和當(dāng)時畫匠的精湛技藝。而這些只能作為考古的文物價值與繪畫制作技術(shù)上的學(xué)習(xí)、借鑒，卻不能將它作為藝術(shù)創(chuàng)作的追求目標(biāo)。
中國繪畫歷史發(fā)展至現(xiàn)代，在歷代院體畫風(fēng)中僅有那么少數(shù)有著較高學(xué)養(yǎng)和文化素質(zhì)的宮廷畫師的姓名與作品傳世。而有許許多多制作技術(shù)精湛的畫匠們，由于沒有自己的創(chuàng)作靈性和自身創(chuàng)造意識的發(fā)揮，他們的姓名逐漸隨著社會的發(fā)展而被湮沒。 還有一個重要的原因，就是他們的繪畫創(chuàng)作是在從皇上到各級官府的官員所好，給畫面內(nèi)容命題的情況下和督促下，在限定的時間里，將預(yù)期下達的畫面制作任務(wù)準時完成而制作的。 歷代許多院體畫風(fēng)既有它的積極一面、又有它的消極一面。積極的能使繪畫制作技術(shù)規(guī)范化、程序化，便于學(xué)畫者在學(xué)習(xí)繪畫技術(shù)上亦步亦趨的提升；消極的是不能將它作為中國畫的創(chuàng)作追求，因為制作技術(shù)對約束畫家（多數(shù)畫匠）的發(fā)展與發(fā)揮造成了障礙，于是形成了許多制作繪畫的“機器人”。 從現(xiàn)在不少中國畫學(xué)子來看，可以說對制作技術(shù)過于苛求，為參展而全身心地投入嚴謹?shù)闹谱髦校由险褂[評審的專家多數(shù)是大學(xué)里的教師出身，他們對作品的評選就像老師對學(xué)生的習(xí)作評改相差無幾；因此在評選中不是從欣賞藝術(shù)、美學(xué)角度去審視畫面，而是從制作技術(shù)高低的角度來打分數(shù)，如：批改作業(yè)式的優(yōu)秀、良好、及格來進行學(xué)習(xí)成績的等級排列（也就是針對參與展覽作品的獲獎等級）。 這些足可以說明，用現(xiàn)代院體式畫風(fēng)的審美角度，來對參展覽作品作為評選的唯一標(biāo)準，嚴重地影響了畫家對作品的創(chuàng)作激情和參展畫面的藝術(shù)質(zhì)量，同時也阻礙了當(dāng)今我國的美術(shù)發(fā)展。
所以，對于古代和現(xiàn)代的中國畫院體畫風(fēng)（技術(shù)制作），作為學(xué)習(xí)、借鑒是可行的、必要的，用它來試驗創(chuàng)作習(xí)作也是可以的；但作為終身的繪畫創(chuàng)作追求，那中國畫真的就完了。 俗話說得好：“師傅領(lǐng)進門、修行在個人”。在古今“院體畫風(fēng)”（技術(shù)制作）里，也不能全盤否認確有一批有成就的畫師，當(dāng)他們把所學(xué)的院體畫風(fēng)的制作技術(shù)運用到現(xiàn)實社會生活中，在從事中國畫的創(chuàng)作上深入實際，從現(xiàn)實生活里挖掘出許多新的制作技術(shù)，這種技術(shù)為我所用，也創(chuàng)作出一批批優(yōu)秀的繪畫作品。 縱觀古今院體畫風(fēng)的作品可以看出，由于學(xué)養(yǎng)、素質(zhì)的不同，其藝術(shù)創(chuàng)作的天賦也就自然而然地在作品里顯露出來。因此，在不少古作品里有高、中、低層次的作品意境。在這里，有的能駕馭制作技術(shù)、創(chuàng)作隨心情千變?nèi)f化，有的卻成了制作技術(shù)的俘虜。好在歷代繪畫中，每個朝代的院體畫家、畫師，包括文人畫家等，最能給我們留下較深印象的作品，多數(shù)是當(dāng)時的學(xué)養(yǎng)、素質(zhì)高的畫家和流落民間的文人畫家；這批畫家在元、明、清等已很明顯。如：元代的王冕、明代的四王（指周臣、文明、唐寅、仇英）、清代的八大、徐渭直至揚州八怪等等。他們的畫風(fēng)不為院體畫風(fēng)所約束，在創(chuàng)作上自由自在、隨心所欲，因此產(chǎn)生出許多對社會、人生、理想、美學(xué)等發(fā)自內(nèi)心世界的真正藝術(shù)；同時，他們也是有名有姓有自家的筆墨風(fēng)格與技術(shù)個性。這些東西以后便又成了學(xué)者和畫家們鑒賞、研究的課題，也是中青年畫家和愛好者們借鑒、學(xué)習(xí)的范本。所以在現(xiàn)代，我們的性情之作也就是將來人們所認為的傳統(tǒng)筆墨，也包括留給后人的技術(shù)制作。
2005年中國美術(shù)家協(xié)會舉辦了“首屆中國寫意畫大展”，以此來振興和喚醒中國畫的寫意精神，但真正有分量的文氣、大氣的佳作仍然少見。無論寫意畫展覽也好、工筆畫展覽也罷，這兩個一粗、一細展覽的作品都需要具備——寫意精神。 對于“寫意精神”可以說有許多人并非真正領(lǐng)會，通常說“寫意精神”就是在傳統(tǒng)筆墨程式和制作技術(shù)程序的基礎(chǔ)上，融入畫家的情緒波動，盡情發(fā)揮對社會現(xiàn)象、生活環(huán)境、人生哲理等在作品里的反映，這種反映有激情發(fā)泄的、也有含蓄深沉的；它是由傳統(tǒng)筆墨程式和制作技術(shù)程序升華為對現(xiàn)實社會、生活狀態(tài)等的心情筆墨和性情線條色調(diào)的自然表現(xiàn)，在創(chuàng)作上走出了一條自己的、新的程式和程序。所以，在畫面里是畫家心里情緒的一種自然流露，其作品是從傳統(tǒng)筆墨和技術(shù)制作的延伸與拓展。
因此，寫意精神不僅在意筆水墨畫作品里，同時也在工筆畫的作品里同樣存在和重要。如果硬要將它們分開來理解，即寫意畫必須有寫意精神、工筆畫必須是制作技術(shù)（含個性）的話，等于從一個極端誤入另一個極端，是不正確的、片面的。 雖然工筆畫在創(chuàng)作中，其時間要比寫意畫長，但它的創(chuàng)作總是隨著畫家在不同時間里的情緒流露，色調(diào)也在情緒的變化中而變化。 在這個過程中，畫家每次著色都有新的感受，也就是性情駕馭在制作技術(shù)之上，從而上升為畫家的心情線條色調(diào)的變化。寫意畫又稱意筆畫，雖然它的創(chuàng)作時間在表面上快于工筆畫，似乎給人的印象很瀟灑；其實，要知道寫意畫的瀟灑背后來自于畫家多年的刻苦學(xué)習(xí)與修養(yǎng)，它仍是在傳統(tǒng)筆墨程式的基礎(chǔ)之上修煉出自我意識的筆墨觀念與作畫的新程式，而這種程式是在心情的變化中而變化，即每創(chuàng)作一幅畫的格調(diào)也不一樣。更為重要的是具備了較高的藝術(shù)素質(zhì)、知識學(xué)養(yǎng)、生活閱歷等在創(chuàng)作中潛意識的流露。
因此，優(yōu)秀的寫意畫作品就具備這種高雅的品性。在一些工筆畫和寫意畫作品里，從畫面上去欣賞，只有打動人們的心靈，絲毫看不出有傳統(tǒng)筆墨程式和制作技術(shù)程序的痕跡。除非在一些品行不正的所謂“評論家”眼里能說出作品里只有筆墨程式和制作技術(shù)的歪理學(xué)說。 此外，談到中國畫的基礎(chǔ)是否要學(xué)習(xí)素描（寫生），以前，這個問題一直困擾在全國許多美術(shù)院校的教學(xué)上。我認為最基本的學(xué)習(xí)是這樣的：素描（寫生）技術(shù)作為繪畫的造型基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)是必不可少的，中國畫的基礎(chǔ)素描技術(shù)學(xué)習(xí)與西畫的基礎(chǔ)素描技術(shù)學(xué)習(xí)有一定的區(qū)別。
西畫的素描技術(shù)講究它的黑、白、灰關(guān)系及透視學(xué)，而中國畫的素描技術(shù)講究的是以線條結(jié)構(gòu)為造型基礎(chǔ)，用線條或筆墨來塑造自然生命的形狀符號和質(zhì)感。 中國畫創(chuàng)作的所有素材離不開生活中的素描（寫生）、攝影的采風(fēng)，一般在創(chuàng)作之前首先要捕捉到生活中最美的東西；有了自然生命的素材，創(chuàng)作才能出佳作；待到這些基礎(chǔ)學(xué)習(xí)逐漸有了個性時，將自己對自然生命的感悟用性情線條、色調(diào)、筆墨表現(xiàn)出自然而然的畫面。 最后我要說的是：學(xué)習(xí)中國畫光有工夫沒有悟性不行，光有悟性沒有工夫也不行；只有工夫加悟性等于功夫、功夫再加個性發(fā)揮等于真正的作品。何謂真正的中國畫創(chuàng)作，以上這些才是真正的創(chuàng)作、真正的畫畫。
