民間元青花學(xué)術(shù)研究概況
發(fā)布：2009-12-22 15:57:03 來源:賓縣百姓網(wǎng)-收集整理 瀏覽次 編輯：佚名
此文完全是作者在本網(wǎng)站上對(duì)元青花不同見解的發(fā)言，對(duì)這種來自于民間老百姓業(yè)余的學(xué)術(shù)研究成果在中國是很難得到官方主導(dǎo)研究機(jī)構(gòu)的專家所認(rèn)同的。
英國倫敦大學(xué)大衛(wèi)德基金會(huì)收藏了一對(duì)各有60余字銘記文的元至正十一年款的青花瓶子，俗稱大衛(wèi)瓶，在上個(gè)世紀(jì)五十年代經(jīng)美國的波普博士研究后被確認(rèn)為中國元代至正時(shí)期的青花瓷器，并據(jù)此鑒定了西亞收藏的一批中國青花瓷器都是元代至正時(shí)期的作品，從而揭開了國內(nèi)對(duì)元青花研究的序幕，使國人由過去對(duì)元代青花瓷的生產(chǎn)發(fā)展史基本上不了解到開始有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，因而此瓶長期以來成為鑒定元青花的一件重要的標(biāo)準(zhǔn)器。波普博士對(duì)中國早期青花瓷作品的研究是開拓性質(zhì)的，貢獻(xiàn)巨大。然而由于這對(duì)瓶子的出現(xiàn)附帶地還有一點(diǎn)離奇的故事，據(jù)說當(dāng)初此對(duì)瓶子現(xiàn)身北京古董市場時(shí)中國的行家里手都不認(rèn)為是真品，后又演義出國內(nèi)的行家如何沒眼力造成國寶流失海外的故事，并成為指責(zé)國內(nèi)考古專家不學(xué)無術(shù)的重要佐證。幾十年來，這種源于國外的對(duì)中國元代青花瓷器的研究理論和對(duì)大衛(wèi)瓶子的這種認(rèn)識(shí)在國內(nèi)不僅為國內(nèi)的專家所接受并且慢慢已經(jīng)成為一種常識(shí)，幾十年來從來沒有任何一位古陶瓷史研究專家對(duì)此提出過懷疑。但是，這對(duì)瓶子經(jīng)過本人的認(rèn)真研究后認(rèn)為，所謂的至正十一年銘文元青花瓶子只不過是后世所仿制的元青花臆造品。而國外據(jù)此對(duì)中國元代青花瓷器的研究所取得的種種學(xué)術(shù)成果也存在根本性的錯(cuò)誤，現(xiàn)階段歸入元青花種類中的釉下青花作品，有相當(dāng)一部分根本就不是元青花，源于國外的對(duì)中國所謂元青花的研究是經(jīng)不起推敲的，所謂中國元青花陶瓷史研究的中心在西方的說法可以休矣。
一、大衛(wèi)基金會(huì)收藏的至正十一年款的青花瓶疑點(diǎn)眾多，實(shí)為后人臆造。
元青花至正十一年款
首先讓我們認(rèn)真讀一下一個(gè)大維瓶子的款識(shí)，字不多，內(nèi)容也明了，外國人讀不明白情有可原，國人總不會(huì)看不明白：
信州路玉山県順城郷德教里荊
塘社奉圣弟子張文進(jìn)喜舍香
爐花瓶一付祈保合家清吉子女平安
至正十一年四月吉日舍
星源祖殿胡凈一元帥打供
這一大堆話里有兩個(gè)人的身分很有意思，一是張氏、二是胡氏。表面看出張好象是個(gè)教徒，但信奉的是何種宗教因?yàn)闆]有明說，卻要讓人去研究，這在任何一個(gè)古代供養(yǎng)人的貢物銘記中是沒有的先例。供養(yǎng)人的題款從“信州路”寫到“吉日舍”就已經(jīng)將一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的供養(yǎng)人題銘寫完整了，地址、紀(jì)年、供養(yǎng)人、祈求內(nèi)容、施舍日期都有了，到此為止完全合乎常理，可非要畫蛇添足地補(bǔ)出另一個(gè)“胡凈一元帥打供”，這就完全違背常理了。這樣一來，張氏的“舍”和胡氏的“打供”就是一對(duì)矛盾。而弟子是自謙的稱謂，釋道兩家都有，但嚴(yán)格而準(zhǔn)確地表達(dá)自已的身分是起碼的常識(shí)性要求。佛教徒有稱奉三寶弟子的，道家有只稱弟子的，無論如何也不會(huì)自稱“奉圣弟子”。江西有個(gè)奉圣寺，是廟，而不是用于信徒的稱謂。
再說那位胡凈一，居住在一個(gè)老殿里，有專家認(rèn)為是一手工藝特好的窯工。但是只憑著有一點(diǎn)制瓷的手工藝就敢自稱“元帥”，在元代等級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)環(huán)境里是不可能出現(xiàn)的。金元時(shí)期各地設(shè)有元帥府，但都是二三品的官員，民間百姓沒人敢胡亂自稱什么元帥。也有專家認(rèn)為老殿里的胡凈一是一位信道的資深長老，可是在道教之中從沒有將民間普通的資深信眾稱為元帥的慣例。也有人說是道教中管理一方事務(wù)的小仙人，可道教里的仙人可稱為元帥的，都是有史可查的現(xiàn)實(shí)生活中的著名人物，如關(guān)公、呂洞賓之類，象胡凈一這樣查無蹤影的仙人在道教里還沒有。所以，這款識(shí)里的問題是硬傷，題款者根本就不是教徒，對(duì)釋道兩教都不信仰，元帥的出現(xiàn)更是漏洞百出。
再看瓶子本身。上海博物館和日本收藏的兩件行龍罐其龍的畫法與大衛(wèi)瓶子上龍的畫法最為接近，安徽省濉縣收藏的一件1353年的一件殘盤與大衛(wèi)瓶子的出產(chǎn)年代最近。然而經(jīng)過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)瓶子上的裝飾紋樣本與上海所收藏的根本不同，也和其它博物館收藏的標(biāo)準(zhǔn)的元青花有較大的差距，其中的菊花紋在標(biāo)準(zhǔn)可靠的元青花作品里找不到，卻和南京博物院收藏的那件正統(tǒng)八年的釉里紅瓶子上的菊花紋一個(gè)樣。大衛(wèi)瓶子的胎質(zhì)以及釉面、鈷料發(fā)色等表現(xiàn)，也和安徽省濉縣收藏的那件青花殘盤有很大不同。
大衛(wèi)瓶子的器型也可一議�？脊蓬愋蛯W(xué)的原理講前有源后有流，器皿型式變化一般的規(guī)律是大同小異，而突如其來的類型總是要多打幾個(gè)問號(hào)的。大衛(wèi)瓶子就屬此列。器皿夠高大，初看有元器的氣勢，然而高低比例有問題，沒有元代大型器皿在強(qiáng)調(diào)大的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)穩(wěn)重，重心下沉，不象大衛(wèi)瓶子放在那里總讓人擔(dān)心。
英國倫敦大學(xué)大衛(wèi)德基金會(huì)收藏了一對(duì)各有60余字銘記文的元至正十一年款的青花瓶子，俗稱大衛(wèi)瓶，在上個(gè)世紀(jì)五十年代經(jīng)美國的波普博士研究后被確認(rèn)為中國元代至正時(shí)期的青花瓷器，并據(jù)此鑒定了西亞收藏的一批中國青花瓷器都是元代至正時(shí)期的作品，從而揭開了國內(nèi)對(duì)元青花研究的序幕，使國人由過去對(duì)元代青花瓷的生產(chǎn)發(fā)展史基本上不了解到開始有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，因而此瓶長期以來成為鑒定元青花的一件重要的標(biāo)準(zhǔn)器。波普博士對(duì)中國早期青花瓷作品的研究是開拓性質(zhì)的，貢獻(xiàn)巨大。然而由于這對(duì)瓶子的出現(xiàn)附帶地還有一點(diǎn)離奇的故事，據(jù)說當(dāng)初此對(duì)瓶子現(xiàn)身北京古董市場時(shí)中國的行家里手都不認(rèn)為是真品，后又演義出國內(nèi)的行家如何沒眼力造成國寶流失海外的故事，并成為指責(zé)國內(nèi)考古專家不學(xué)無術(shù)的重要佐證。幾十年來，這種源于國外的對(duì)中國元代青花瓷器的研究理論和對(duì)大衛(wèi)瓶子的這種認(rèn)識(shí)在國內(nèi)不僅為國內(nèi)的專家所接受并且慢慢已經(jīng)成為一種常識(shí)，幾十年來從來沒有任何一位古陶瓷史研究專家對(duì)此提出過懷疑。但是，這對(duì)瓶子經(jīng)過本人的認(rèn)真研究后認(rèn)為，所謂的至正十一年銘文元青花瓶子只不過是后世所仿制的元青花臆造品。而國外據(jù)此對(duì)中國元代青花瓷器的研究所取得的種種學(xué)術(shù)成果也存在根本性的錯(cuò)誤，現(xiàn)階段歸入元青花種類中的釉下青花作品，有相當(dāng)一部分根本就不是元青花，源于國外的對(duì)中國所謂元青花的研究是經(jīng)不起推敲的，所謂中國元青花陶瓷史研究的中心在西方的說法可以休矣。
一、大衛(wèi)基金會(huì)收藏的至正十一年款的青花瓶疑點(diǎn)眾多，實(shí)為后人臆造。
元青花至正十一年款
首先讓我們認(rèn)真讀一下一個(gè)大維瓶子的款識(shí)，字不多，內(nèi)容也明了，外國人讀不明白情有可原，國人總不會(huì)看不明白：
信州路玉山県順城郷德教里荊
塘社奉圣弟子張文進(jìn)喜舍香
爐花瓶一付祈保合家清吉子女平安
至正十一年四月吉日舍
星源祖殿胡凈一元帥打供
這一大堆話里有兩個(gè)人的身分很有意思，一是張氏、二是胡氏。表面看出張好象是個(gè)教徒，但信奉的是何種宗教因?yàn)闆]有明說，卻要讓人去研究，這在任何一個(gè)古代供養(yǎng)人的貢物銘記中是沒有的先例。供養(yǎng)人的題款從“信州路”寫到“吉日舍”就已經(jīng)將一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的供養(yǎng)人題銘寫完整了，地址、紀(jì)年、供養(yǎng)人、祈求內(nèi)容、施舍日期都有了，到此為止完全合乎常理，可非要畫蛇添足地補(bǔ)出另一個(gè)“胡凈一元帥打供”，這就完全違背常理了。這樣一來，張氏的“舍”和胡氏的“打供”就是一對(duì)矛盾。而弟子是自謙的稱謂，釋道兩家都有，但嚴(yán)格而準(zhǔn)確地表達(dá)自已的身分是起碼的常識(shí)性要求。佛教徒有稱奉三寶弟子的，道家有只稱弟子的，無論如何也不會(huì)自稱“奉圣弟子”。江西有個(gè)奉圣寺，是廟，而不是用于信徒的稱謂。
再說那位胡凈一，居住在一個(gè)老殿里，有專家認(rèn)為是一手工藝特好的窯工。但是只憑著有一點(diǎn)制瓷的手工藝就敢自稱“元帥”，在元代等級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)環(huán)境里是不可能出現(xiàn)的。金元時(shí)期各地設(shè)有元帥府，但都是二三品的官員，民間百姓沒人敢胡亂自稱什么元帥。也有專家認(rèn)為老殿里的胡凈一是一位信道的資深長老，可是在道教之中從沒有將民間普通的資深信眾稱為元帥的慣例。也有人說是道教中管理一方事務(wù)的小仙人，可道教里的仙人可稱為元帥的，都是有史可查的現(xiàn)實(shí)生活中的著名人物，如關(guān)公、呂洞賓之類，象胡凈一這樣查無蹤影的仙人在道教里還沒有。所以，這款識(shí)里的問題是硬傷，題款者根本就不是教徒，對(duì)釋道兩教都不信仰，元帥的出現(xiàn)更是漏洞百出。
再看瓶子本身。上海博物館和日本收藏的兩件行龍罐其龍的畫法與大衛(wèi)瓶子上龍的畫法最為接近，安徽省濉縣收藏的一件1353年的一件殘盤與大衛(wèi)瓶子的出產(chǎn)年代最近。然而經(jīng)過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)瓶子上的裝飾紋樣本與上海所收藏的根本不同，也和其它博物館收藏的標(biāo)準(zhǔn)的元青花有較大的差距，其中的菊花紋在標(biāo)準(zhǔn)可靠的元青花作品里找不到，卻和南京博物院收藏的那件正統(tǒng)八年的釉里紅瓶子上的菊花紋一個(gè)樣。大衛(wèi)瓶子的胎質(zhì)以及釉面、鈷料發(fā)色等表現(xiàn)，也和安徽省濉縣收藏的那件青花殘盤有很大不同。
大衛(wèi)瓶子的器型也可一議�？脊蓬愋蛯W(xué)的原理講前有源后有流，器皿型式變化一般的規(guī)律是大同小異，而突如其來的類型總是要多打幾個(gè)問號(hào)的。大衛(wèi)瓶子就屬此列。器皿夠高大，初看有元器的氣勢，然而高低比例有問題，沒有元代大型器皿在強(qiáng)調(diào)大的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)穩(wěn)重，重心下沉，不象大衛(wèi)瓶子放在那里總讓人擔(dān)心。
這種類型的器物往上限找不到類似的，往下看也沒有類似的，可謂空前絕后。
大衛(wèi)瓶存在這些疑問是明顯的。當(dāng)一件沒有確切發(fā)掘年代和清晰來源的傳世作品時(shí)，只能依據(jù)鑒定的一般程序和方法嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待，款識(shí)只是個(gè)參考而不是斷代的依據(jù)。當(dāng)年的專家是如何面對(duì)這些疑惑并如何解決我們不得而知，但是本文所提出的種種疑問卻是勿用置疑的客觀存在。因此，種種跡象表明，所謂至正十一年款的大衛(wèi)瓶，只不過是后人所臆造出的一件假元青花瓷器。所以作出這樣的結(jié)論，還可以從中國古代青花瓷器本身的發(fā)展歷史中得到相應(yīng)的驗(yàn)證。
二、對(duì)現(xiàn)階段主流元青花研究理論的反思。
現(xiàn)階段主流的元青花研究理論基本上都是以波普博士所研究的這對(duì)大衛(wèi)瓶子作為標(biāo)準(zhǔn)器來進(jìn)行的，標(biāo)準(zhǔn)器出了問題，則全部的元青花研究理論都有必要進(jìn)行全面的反思與總結(jié)。元青花的研究在現(xiàn)階段現(xiàn)實(shí)的考古成果基礎(chǔ)上所能采用的可行方法只能是——要上溯源頭、下尋去向，結(jié)合其它學(xué)科的成果和方法，將元青花放到一個(gè)更大的時(shí)空范圍，緊密結(jié)合中國陶瓷發(fā)展自身演進(jìn)的歷史來研究，否則只會(huì)勞無所獲。沒有思路和不會(huì)用基本方法是元青花研究的遲緩和水平不高的重要原因。
元青花玉壺春瓶
事實(shí)上，自1964年發(fā)現(xiàn)河北保定窯藏疑似元青花瓷器以后，我國各地陸續(xù)發(fā)掘了相當(dāng)數(shù)量的窯藏類似元青花瓷作品，至1990年時(shí)，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)二十三批窯藏計(jì)341件作品。盡管都沒有準(zhǔn)確的可供判斷的紀(jì)年，但圍繞作品自身的制作工藝、繪畫特點(diǎn)、文化風(fēng)貌、時(shí)代特征等方面還是可以進(jìn)行廣泛的研究。事實(shí)上已經(jīng)有專家對(duì)元青花瓷器上的人物畫、裝飾紋樣的演變等課題進(jìn)行了研究并取得了積極成果。但現(xiàn)階段所取得的成果還較為粗淺，對(duì)許多關(guān)鍵性的問題并末取得突破。比如，河北保定所出、西亞收藏、高安所出、南博明初墓中所出的“元青花”其產(chǎn)出年代都是目前主流觀點(diǎn)所認(rèn)定的至正左右或以后？除了簡單推測以外還有沒有更為科學(xué)的考證來證明這些作品都是景德鎮(zhèn)的出品？它們?cè)诔霎a(chǎn)的時(shí)間有無先后的順序？出產(chǎn)的產(chǎn)地上有沒有出自中國北方窯口的可能？對(duì)于這些問題，基于波普理論為基礎(chǔ)是不可能給予回答的。
主流的理論觀點(diǎn)講：早期粗而到至正左右或以后才能生產(chǎn)精致的元青花，窯口就在景德鎮(zhèn)。時(shí)間上精致的作品上限不過至正，下限不出明初。可是這種觀點(diǎn)有太多的漏洞，難以自圓其說。
主流理論用“穿糖葫蘆”的辦法將各地發(fā)掘的有記年的元青花串起來，試圖解決元青花的自身發(fā)展脈絡(luò)，當(dāng)然這是一種常規(guī)的方法，但是這種方法在研究元青花的問題時(shí)就行不通了。
從九江收藏的1319年銘塔式罐到安徽省濉縣收藏的1353年之前的殘盤，其間技藝提高明顯，但從1353年到湯和、沐英墓所出其青花作品就達(dá)到了極致，這明顯說不通。而與此同時(shí)又存在著相當(dāng)數(shù)量的品質(zhì)不高的洪武官窯作品，比如上海博物館收藏的那件“春壽”瓶子就差得遠(yuǎn)，其制作的品質(zhì)在不太長的時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)如此一個(gè)振幅相當(dāng)高的近于直上直下的波動(dòng)曲線，這種短期內(nèi)制作工藝的不正常發(fā)展變化不符合古陶瓷工藝演進(jìn)的一般規(guī)律性。
元青花荷塘紋盆
江西高安所出的收藏品中有一件與青花同窯的精致釉里紅大罐作品，明顯具有北方磁州窯的制作和繪畫風(fēng)格，而這件作品與后來南京所收藏的明洪武、正統(tǒng)八年釉里紅作品根本就不在一個(gè)檔次上，前者元時(shí)精而后者明時(shí)反而不如前者，不論是發(fā)色還是繪畫都不如前者，風(fēng)格都不一致，也違背一個(gè)窯口所生產(chǎn)的作品一般發(fā)展規(guī)律。
西亞收藏的那一大批精致的青花器，按主流理論的觀點(diǎn)講，也是出在至正以后，可當(dāng)時(shí)的西亞處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，鐵木耳的大軍到處征討，元朝自身也窮于應(yīng)付各地的農(nóng)民起義，那有制作高品質(zhì)作品的社會(huì)大環(huán)境？
景德鎮(zhèn)一位黃先生在研究元末明初青花時(shí)曾提出過一個(gè)假設(shè)，至正型為第一代大師（20來歲），到至正十一年五十來歲，到了洪武初年第二代大師成長起來，于是有了有繼承又有區(qū)別的洪武作品。但是，單從景德鎮(zhèn)的明初作品看，這師徒間的技藝差距太大了，甚至于看不出師傅的一點(diǎn)影子。而河北保定所出的那批作品如何放？是幾代大師的作品？其藝術(shù)風(fēng)格、制作工藝與至正也好洪武也好完全就不是一回事，難以解釋。
如果將元青花放到景德鎮(zhèn)這個(gè)筐里來考察，專家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)明朝初期景德鎮(zhèn)的青花作品中裝飾題材與元青花相比發(fā)生了巨大的變化，內(nèi)容幾乎大部分都不相同，人物、魚紋、雜寶紋、動(dòng)物紋都突然消失了。
大衛(wèi)瓶存在這些疑問是明顯的。當(dāng)一件沒有確切發(fā)掘年代和清晰來源的傳世作品時(shí)，只能依據(jù)鑒定的一般程序和方法嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待，款識(shí)只是個(gè)參考而不是斷代的依據(jù)。當(dāng)年的專家是如何面對(duì)這些疑惑并如何解決我們不得而知，但是本文所提出的種種疑問卻是勿用置疑的客觀存在。因此，種種跡象表明，所謂至正十一年款的大衛(wèi)瓶，只不過是后人所臆造出的一件假元青花瓷器。所以作出這樣的結(jié)論，還可以從中國古代青花瓷器本身的發(fā)展歷史中得到相應(yīng)的驗(yàn)證。
二、對(duì)現(xiàn)階段主流元青花研究理論的反思。
現(xiàn)階段主流的元青花研究理論基本上都是以波普博士所研究的這對(duì)大衛(wèi)瓶子作為標(biāo)準(zhǔn)器來進(jìn)行的，標(biāo)準(zhǔn)器出了問題，則全部的元青花研究理論都有必要進(jìn)行全面的反思與總結(jié)。元青花的研究在現(xiàn)階段現(xiàn)實(shí)的考古成果基礎(chǔ)上所能采用的可行方法只能是——要上溯源頭、下尋去向，結(jié)合其它學(xué)科的成果和方法，將元青花放到一個(gè)更大的時(shí)空范圍，緊密結(jié)合中國陶瓷發(fā)展自身演進(jìn)的歷史來研究，否則只會(huì)勞無所獲。沒有思路和不會(huì)用基本方法是元青花研究的遲緩和水平不高的重要原因。
元青花玉壺春瓶
事實(shí)上，自1964年發(fā)現(xiàn)河北保定窯藏疑似元青花瓷器以后，我國各地陸續(xù)發(fā)掘了相當(dāng)數(shù)量的窯藏類似元青花瓷作品，至1990年時(shí)，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)二十三批窯藏計(jì)341件作品。盡管都沒有準(zhǔn)確的可供判斷的紀(jì)年，但圍繞作品自身的制作工藝、繪畫特點(diǎn)、文化風(fēng)貌、時(shí)代特征等方面還是可以進(jìn)行廣泛的研究。事實(shí)上已經(jīng)有專家對(duì)元青花瓷器上的人物畫、裝飾紋樣的演變等課題進(jìn)行了研究并取得了積極成果。但現(xiàn)階段所取得的成果還較為粗淺，對(duì)許多關(guān)鍵性的問題并末取得突破。比如，河北保定所出、西亞收藏、高安所出、南博明初墓中所出的“元青花”其產(chǎn)出年代都是目前主流觀點(diǎn)所認(rèn)定的至正左右或以后？除了簡單推測以外還有沒有更為科學(xué)的考證來證明這些作品都是景德鎮(zhèn)的出品？它們?cè)诔霎a(chǎn)的時(shí)間有無先后的順序？出產(chǎn)的產(chǎn)地上有沒有出自中國北方窯口的可能？對(duì)于這些問題，基于波普理論為基礎(chǔ)是不可能給予回答的。
主流的理論觀點(diǎn)講：早期粗而到至正左右或以后才能生產(chǎn)精致的元青花，窯口就在景德鎮(zhèn)。時(shí)間上精致的作品上限不過至正，下限不出明初。可是這種觀點(diǎn)有太多的漏洞，難以自圓其說。
主流理論用“穿糖葫蘆”的辦法將各地發(fā)掘的有記年的元青花串起來，試圖解決元青花的自身發(fā)展脈絡(luò)，當(dāng)然這是一種常規(guī)的方法，但是這種方法在研究元青花的問題時(shí)就行不通了。
從九江收藏的1319年銘塔式罐到安徽省濉縣收藏的1353年之前的殘盤，其間技藝提高明顯，但從1353年到湯和、沐英墓所出其青花作品就達(dá)到了極致，這明顯說不通。而與此同時(shí)又存在著相當(dāng)數(shù)量的品質(zhì)不高的洪武官窯作品，比如上海博物館收藏的那件“春壽”瓶子就差得遠(yuǎn)，其制作的品質(zhì)在不太長的時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)如此一個(gè)振幅相當(dāng)高的近于直上直下的波動(dòng)曲線，這種短期內(nèi)制作工藝的不正常發(fā)展變化不符合古陶瓷工藝演進(jìn)的一般規(guī)律性。
元青花荷塘紋盆
江西高安所出的收藏品中有一件與青花同窯的精致釉里紅大罐作品，明顯具有北方磁州窯的制作和繪畫風(fēng)格，而這件作品與后來南京所收藏的明洪武、正統(tǒng)八年釉里紅作品根本就不在一個(gè)檔次上，前者元時(shí)精而后者明時(shí)反而不如前者，不論是發(fā)色還是繪畫都不如前者，風(fēng)格都不一致，也違背一個(gè)窯口所生產(chǎn)的作品一般發(fā)展規(guī)律。
西亞收藏的那一大批精致的青花器，按主流理論的觀點(diǎn)講，也是出在至正以后，可當(dāng)時(shí)的西亞處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，鐵木耳的大軍到處征討，元朝自身也窮于應(yīng)付各地的農(nóng)民起義，那有制作高品質(zhì)作品的社會(huì)大環(huán)境？
景德鎮(zhèn)一位黃先生在研究元末明初青花時(shí)曾提出過一個(gè)假設(shè)，至正型為第一代大師（20來歲），到至正十一年五十來歲，到了洪武初年第二代大師成長起來，于是有了有繼承又有區(qū)別的洪武作品。但是，單從景德鎮(zhèn)的明初作品看，這師徒間的技藝差距太大了，甚至于看不出師傅的一點(diǎn)影子。而河北保定所出的那批作品如何放？是幾代大師的作品？其藝術(shù)風(fēng)格、制作工藝與至正也好洪武也好完全就不是一回事，難以解釋。
如果將元青花放到景德鎮(zhèn)這個(gè)筐里來考察，專家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)明朝初期景德鎮(zhèn)的青花作品中裝飾題材與元青花相比發(fā)生了巨大的變化，內(nèi)容幾乎大部分都不相同，人物、魚紋、雜寶紋、動(dòng)物紋都突然消失了。
按照陶瓷生產(chǎn)的規(guī)律性，一個(gè)窯口只要是沒有時(shí)間上的生產(chǎn)中斷，其生產(chǎn)工藝和制作風(fēng)格都會(huì)保持一種相當(dāng)?shù)姆�(wěn)定性，從其流傳下來的作品中，都可以找到其間自然變化的遺跡。景德鎮(zhèn)的陶瓷生產(chǎn)自唐宋以來從來就沒有發(fā)生過時(shí)代上的斷層現(xiàn)象，因此，如果按主流理論的觀點(diǎn)將景德鎮(zhèn)作為元青花的生產(chǎn)窯口那么其生產(chǎn)制作的時(shí)期和工藝就是一脈相承的，然而面對(duì)源于元青花的裝飾紋樣到明朝初期時(shí)這種裝飾題材的突然中斷并發(fā)生了嚴(yán)重的不繼承性，主流理論是無法解釋清楚的。而任何去尋求一些諸如徒弟不如師傅的解釋來試圖支撐景德鎮(zhèn)窯口理論的努力都很牽強(qiáng)。
景德鎮(zhèn)明初窯址的考古表明，在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的窯址遺址中，所發(fā)現(xiàn)的極少量的元代青花瓷作品的遺物都是元代晚期的粗糙作品，也從來就沒有發(fā)現(xiàn)那個(gè)窯口能夠制作大型的器物，連洪武式的大器都沒有，更不用說西亞元青花那么碩大的作品了。有專家始終抱著一種真正燒制精致元青花作品的窯址還沒有找到這樣一種幻想，認(rèn)為只要在景德鎮(zhèn)將窯址找到了，一切問題也就迎刃而解。這是一種錯(cuò)覺。景德鎮(zhèn)明朝初期不能燒制大型青花器，既不是窯址沒找到的問題，也不是制胎技術(shù)的原因，而是景德鎮(zhèn)的胎質(zhì)不配合，在當(dāng)時(shí)難以實(shí)現(xiàn)制大器的要求。主流元青花研究理論認(rèn)為，元代景德鎮(zhèn)時(shí)期開始對(duì)胎質(zhì)進(jìn)行二元配方，以提高胎質(zhì)中的氧化鋁含量，提高強(qiáng)度，保證大器的制作和器物的成型質(zhì)量。當(dāng)時(shí)氧化鋁含量從17%左右提高到20%左右，并有窯址殘片的測驗(yàn)數(shù)據(jù)為證。但事實(shí)上，那怕元青花的胎質(zhì)中氧化鋁的含量真達(dá)到了20%左右，也是無法制造出西亞收藏的那一大批體形碩大、包括保定所收藏、南博所收藏的大型元青花作品的，這些作品的制作，其胎質(zhì)內(nèi)含氧化鋁的比例要遠(yuǎn)在20%以上。
對(duì)西亞各地收藏的那一批疑似元青花精致作品，國內(nèi)的主流理論觀點(diǎn)認(rèn)為是應(yīng)中東地區(qū)伊斯蘭國家的要求特別訂制的貿(mào)易商品，不論是從器皿的型制還是紋樣圖案，都具有鮮明的伊斯蘭文化的風(fēng)格。此種觀點(diǎn)也是經(jīng)不起推敲的。伊斯蘭的教義反對(duì)偶像崇拜，認(rèn)為表現(xiàn)人或動(dòng)物的形象，是對(duì)真主所獨(dú)享特權(quán)的侵犯和褻瀆，因此在清真寺既找不到人和動(dòng)物的畫像，也沒有以宗教情節(jié)為內(nèi)容的雕像。在一些伊斯蘭國家中，陶器是藝術(shù)表現(xiàn)最高形式之一，他們?cè)诟鞣N陶瓷器物上都采用裝飾形式，甚至把建筑物的外觀變成五彩繽紛的花朵和綠葉中穿插著銘文的奇異花園。而那些具有中國特色的龍紋大盤不可能是西亞人主動(dòng)訂制的作品。事實(shí)上自宋朝開始，中國與西亞地區(qū)就廣泛開展了一種所謂的你“貢”我“賜”的特殊貿(mào)易活動(dòng)，南有海路，北有陸路，與中東地區(qū)交易活躍。
因此，主流的元青花研究理論所描繪出的元青花傳承線索和發(fā)展脈絡(luò)是漏洞百出的，經(jīng)不起推敲的，斷點(diǎn)太多。研究元青花必須要有方法上的改進(jìn)，不單采用穿糖葫蘆的辦法，還要用“拼圖游戲”的方法，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史中的政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、美術(shù)、宗教、手工業(yè)、對(duì)外貿(mào)易和交流等諸多方面綜合研究，才有可能取得積極的成果。
三、元青花理論研究的最新探索。
先將現(xiàn)階段各地收藏的各種類型的劃入到元青花作品里的青花進(jìn)行分類，由于這些作品大多沒有確切的來源紀(jì)年記錄，因此分類只能依賴于器物的制作和風(fēng)格作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，大體可以分為四個(gè)基本種類：從風(fēng)格制作劃分成幾個(gè)種類：1、以首都博物館收藏的鳳凰紋扁壺、遼寧省博物館八棱開光罐為代表；2、以河北保定窯藏、西亞收藏、湯和、人物故事器為代表；3、以高安窯藏、維多利亞博物館龍紋方瓶等為代表；4、以九江雙耳爐、安徽省濉縣海水盤、歷史博物館的玉壺春瓶、各種小蒜頭瓶子、連座供器為代表。
元青花梅瓶
將元青花當(dāng)作日常生活用品還是手工藝藝術(shù)品來研究，這種視野的不同對(duì)我們更容理解和接近元青花的真相很有意義。
一般情況下，統(tǒng)治者的民族傳統(tǒng)、政治主張和宗教信仰、個(gè)人情趣往往將決定某個(gè)時(shí)期社會(huì)大眾的審美偏好，并且在社會(huì)生活的許多鄰域留下遺跡。陶藝創(chuàng)作也是重要的載體。歷史上這樣的例子很多。我們一旦見到駱駝胡人的三彩作品，一般就會(huì)聯(lián)想到唐朝三彩，而一旦在瓷杯上見到工農(nóng)兵三組合的形象時(shí)，馬上會(huì)聯(lián)想到中國的文化大革命的特殊時(shí)代。蒙古族進(jìn)入中原建立元政權(quán)時(shí)還是一個(gè)典型的游獵民族，社會(huì)文化發(fā)展還相當(dāng)落后，統(tǒng)治中國也就九十多年，其間換了十一位皇帝，統(tǒng)治者熱衷于掠奪和享受，實(shí)行中原地區(qū)民眾從末經(jīng)歷過的嚴(yán)厲的社會(huì)等級(jí)制度。蒙古人根本輕視漢人，所以列為第三等和第四等國民。元政府有嚴(yán)厲規(guī)定：禁止?jié)h人打獵，禁止?jié)h人學(xué)習(xí)拳擊武術(shù)，禁止?jié)h人持有兵器，禁止?jié)h人集會(huì)拜神，禁止?jié)h人趕集趕場作買賣，禁止?jié)h人夜間走路。“甲主”以上的地方政府首長，全由蒙古人擔(dān)任。
景德鎮(zhèn)明初窯址的考古表明，在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的窯址遺址中，所發(fā)現(xiàn)的極少量的元代青花瓷作品的遺物都是元代晚期的粗糙作品，也從來就沒有發(fā)現(xiàn)那個(gè)窯口能夠制作大型的器物，連洪武式的大器都沒有，更不用說西亞元青花那么碩大的作品了。有專家始終抱著一種真正燒制精致元青花作品的窯址還沒有找到這樣一種幻想，認(rèn)為只要在景德鎮(zhèn)將窯址找到了，一切問題也就迎刃而解。這是一種錯(cuò)覺。景德鎮(zhèn)明朝初期不能燒制大型青花器，既不是窯址沒找到的問題，也不是制胎技術(shù)的原因，而是景德鎮(zhèn)的胎質(zhì)不配合，在當(dāng)時(shí)難以實(shí)現(xiàn)制大器的要求。主流元青花研究理論認(rèn)為，元代景德鎮(zhèn)時(shí)期開始對(duì)胎質(zhì)進(jìn)行二元配方，以提高胎質(zhì)中的氧化鋁含量，提高強(qiáng)度，保證大器的制作和器物的成型質(zhì)量。當(dāng)時(shí)氧化鋁含量從17%左右提高到20%左右，并有窯址殘片的測驗(yàn)數(shù)據(jù)為證。但事實(shí)上，那怕元青花的胎質(zhì)中氧化鋁的含量真達(dá)到了20%左右，也是無法制造出西亞收藏的那一大批體形碩大、包括保定所收藏、南博所收藏的大型元青花作品的，這些作品的制作，其胎質(zhì)內(nèi)含氧化鋁的比例要遠(yuǎn)在20%以上。
對(duì)西亞各地收藏的那一批疑似元青花精致作品，國內(nèi)的主流理論觀點(diǎn)認(rèn)為是應(yīng)中東地區(qū)伊斯蘭國家的要求特別訂制的貿(mào)易商品，不論是從器皿的型制還是紋樣圖案，都具有鮮明的伊斯蘭文化的風(fēng)格。此種觀點(diǎn)也是經(jīng)不起推敲的。伊斯蘭的教義反對(duì)偶像崇拜，認(rèn)為表現(xiàn)人或動(dòng)物的形象，是對(duì)真主所獨(dú)享特權(quán)的侵犯和褻瀆，因此在清真寺既找不到人和動(dòng)物的畫像，也沒有以宗教情節(jié)為內(nèi)容的雕像。在一些伊斯蘭國家中，陶器是藝術(shù)表現(xiàn)最高形式之一，他們?cè)诟鞣N陶瓷器物上都采用裝飾形式，甚至把建筑物的外觀變成五彩繽紛的花朵和綠葉中穿插著銘文的奇異花園。而那些具有中國特色的龍紋大盤不可能是西亞人主動(dòng)訂制的作品。事實(shí)上自宋朝開始，中國與西亞地區(qū)就廣泛開展了一種所謂的你“貢”我“賜”的特殊貿(mào)易活動(dòng)，南有海路，北有陸路，與中東地區(qū)交易活躍。
因此，主流的元青花研究理論所描繪出的元青花傳承線索和發(fā)展脈絡(luò)是漏洞百出的，經(jīng)不起推敲的，斷點(diǎn)太多。研究元青花必須要有方法上的改進(jìn)，不單采用穿糖葫蘆的辦法，還要用“拼圖游戲”的方法，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史中的政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、美術(shù)、宗教、手工業(yè)、對(duì)外貿(mào)易和交流等諸多方面綜合研究，才有可能取得積極的成果。
三、元青花理論研究的最新探索。
先將現(xiàn)階段各地收藏的各種類型的劃入到元青花作品里的青花進(jìn)行分類，由于這些作品大多沒有確切的來源紀(jì)年記錄，因此分類只能依賴于器物的制作和風(fēng)格作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，大體可以分為四個(gè)基本種類：從風(fēng)格制作劃分成幾個(gè)種類：1、以首都博物館收藏的鳳凰紋扁壺、遼寧省博物館八棱開光罐為代表；2、以河北保定窯藏、西亞收藏、湯和、人物故事器為代表；3、以高安窯藏、維多利亞博物館龍紋方瓶等為代表；4、以九江雙耳爐、安徽省濉縣海水盤、歷史博物館的玉壺春瓶、各種小蒜頭瓶子、連座供器為代表。
元青花梅瓶
將元青花當(dāng)作日常生活用品還是手工藝藝術(shù)品來研究，這種視野的不同對(duì)我們更容理解和接近元青花的真相很有意義。
一般情況下，統(tǒng)治者的民族傳統(tǒng)、政治主張和宗教信仰、個(gè)人情趣往往將決定某個(gè)時(shí)期社會(huì)大眾的審美偏好，并且在社會(huì)生活的許多鄰域留下遺跡。陶藝創(chuàng)作也是重要的載體。歷史上這樣的例子很多。我們一旦見到駱駝胡人的三彩作品，一般就會(huì)聯(lián)想到唐朝三彩，而一旦在瓷杯上見到工農(nóng)兵三組合的形象時(shí)，馬上會(huì)聯(lián)想到中國的文化大革命的特殊時(shí)代。蒙古族進(jìn)入中原建立元政權(quán)時(shí)還是一個(gè)典型的游獵民族，社會(huì)文化發(fā)展還相當(dāng)落后，統(tǒng)治中國也就九十多年，其間換了十一位皇帝，統(tǒng)治者熱衷于掠奪和享受，實(shí)行中原地區(qū)民眾從末經(jīng)歷過的嚴(yán)厲的社會(huì)等級(jí)制度。蒙古人根本輕視漢人，所以列為第三等和第四等國民。元政府有嚴(yán)厲規(guī)定：禁止?jié)h人打獵，禁止?jié)h人學(xué)習(xí)拳擊武術(shù)，禁止?jié)h人持有兵器，禁止?jié)h人集會(huì)拜神，禁止?jié)h人趕集趕場作買賣，禁止?jié)h人夜間走路。“甲主”以上的地方政府首長，全由蒙古人擔(dān)任。
當(dāng)蒙古人不夠分配，或中亞人賄賂夠多時(shí)，則由中亞人擔(dān)任。蒙古官員大多數(shù)是世襲的，每一個(gè)蒙古首長，如州長、縣長，他所管轄的一州或一縣，就是他的封建采邑，漢人則是他的農(nóng)奴，他們對(duì)漢人沒有政治責(zé)任，更沒有法律責(zé)任。蒙古人信仰佛教，喇嘛在蒙古帝國所屬的元帝國中，具有強(qiáng)大力量。江南佛教總督楊璉真伽，駐扎杭州，把宋帝國皇帝和大臣所有的墳?zāi)梗及l(fā)掘，挖取陪葬的金銀珠寶；并且至少有五十萬戶農(nóng)民（約二百五十萬人）被他編為寺院的農(nóng)奴。
研究元青花不能脫離這樣一個(gè)大的社會(huì)環(huán)境和歷史條件。在這樣的社會(huì)環(huán)境之下是不可能激發(fā)古代的陶瓷藝術(shù)家進(jìn)行精美作品創(chuàng)作的，也是無法產(chǎn)生至美作品的。而現(xiàn)實(shí)中存在的那些疑似元青花作品中有許多則完全呈現(xiàn)出另一種生活的情趣和社會(huì)風(fēng)貌，作品所表達(dá)的是活靈活現(xiàn)、生動(dòng)活潑、隨意揮灑、漾益著生活的美好與社會(huì)的祥和。生活氣息濃厚，市俗畫面生動(dòng)，一派艷陽高照、河水渙渙的景象。元代社會(huì)生活的嚴(yán)峻和這些疑似元青花作品所表現(xiàn)出來的靈動(dòng)活潑的世俗生活景象這樣一種強(qiáng)烈的反差表明，將這些作品全部歸入元代社會(huì)時(shí)期的制作很明顯是一種時(shí)代的錯(cuò)位。
佛教是元代的國教，盡管元代的統(tǒng)治者對(duì)道教也給予了很高的禮遇，但那是因?yàn)樽员彼纹鸬澜淘诮y(tǒng)治者的倡導(dǎo)下得到了很大的發(fā)展，在社會(huì)中信眾很多，影響很大。特別是經(jīng)過金代中晚期的發(fā)展，道教得到了極大的發(fā)展，為了統(tǒng)治的方便，元統(tǒng)治者拉攏道教首腦，但道教只能處于附屬的地位。而在元青花的精致作品中，佛教的遺跡和影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于道教的影響，如八棱的器物、葫蘆的器物、神仙人物圖象、八寶紋樣中的暗八仙，比比皆是。相反，在有明確紀(jì)年可考的元代龍泉窯、法花器、鈞窯的作品中，那些工藝復(fù)雜、型制粗壯、色彩多樣的香爐等佛前供器，佛教的影響卻又是十分突出了，青花類作品所反映出來的這種宗教影響力中的另類現(xiàn)象也和其它窯口作品所反映的宗教現(xiàn)象不一致，也是一種時(shí)代上的嚴(yán)重錯(cuò)位。主流理論也認(rèn)為，河北保定的窯藏中八棱的作品為主要構(gòu)成，解釋不了其中的原因，看不出這批作品與西亞收藏之間的內(nèi)在聯(lián)系，并片面地認(rèn)為只不過是少數(shù)的個(gè)例。
漢文化對(duì)北方少數(shù)民族的影響是一個(gè)長期的過程，接受漢文化并熱愛漢文化也是要經(jīng)歷反復(fù)的磨合才能真正體味其中的先進(jìn)性。蒙古入主中原并統(tǒng)治漢人的時(shí)間太短，并沒有真正溶入到漢文化之中，對(duì)漢文化還采取了一種排斥的態(tài)度。雖然也吸取了一些漢儒的建議，主張用“六藝”教化蒙古貴族的后代，但并無實(shí)質(zhì)性的收獲。而現(xiàn)實(shí)的歸入元青花中的作品中，卻有一大批中國漢文化的典范人文故事的繪畫表達(dá)，作品畫藝精絕，均著漢式宋代服飾，這種情況的出現(xiàn)，不論是從中國古代服飾史的演變角度還是元蒙古人對(duì)漢文化的接受過程的角度來分析，都不是順理成章的事情，這些作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚極不協(xié)調(diào)。
陶瓷藝術(shù)品的創(chuàng)作與畫家作畫一樣有很強(qiáng)的個(gè)性特征。這主要是由于陶瓷藝術(shù)品的創(chuàng)作要由材料、工藝技術(shù)、工匠、社會(huì)文化氛圍等多種因素決定，因此這些因素不可避免地帶有時(shí)代特征，這也是古陶瓷鑒定的最直接的對(duì)象。某一個(gè)窯口就具有某一個(gè)窯口的特點(diǎn)，其它窯口可以吸取和學(xué)習(xí)別的窯口的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，但也只能達(dá)到相對(duì)而言的類似而不可能相同。在現(xiàn)實(shí)的元青花作品中，有大量的北方窯口的裝飾方法和技術(shù)的使用，如磁州窯、定窯的藝術(shù)手段的大量使用，而南方景德鎮(zhèn)窯青白瓷、龍泉窯所使用的藝術(shù)手段卻少有采用，當(dāng)中也有巨大的反差。如果將四川省金魚村窯藏的那一大批南方景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯南宋時(shí)期的典型南方窯口的作品與精致的元青花作品相比較就可以發(fā)現(xiàn)，不論在器型、制作、釉面等許多方面，兩種作品所表達(dá)出來的藝術(shù)風(fēng)格和審美情趣完全不同，南方的作品明顯屬纖巧、秀麗一屬，而青花類的作品則屬高大、氣勢磅礴一種。這在很大程度上也反映了北金與南宋對(duì)峙以后在審美文化上的差異這一基本事實(shí)。
1976年所發(fā)現(xiàn)的新安沉船上中國元代瓷器很多，基本上都是南方龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯的產(chǎn)品，但奇怪的是當(dāng)中居然沒有一件元青花的作品，那怕是民窯粗制的小件也沒有。如果說當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)能夠大量生產(chǎn)青花作品的話，這一現(xiàn)象從邏輯性上是無法講得通的。而專家對(duì)此確實(shí)也大感困惑。
1973年甘肅發(fā)現(xiàn)元代汪世顯家族墓地后并先后進(jìn)行過的三次清理表明，這個(gè)顯赫一時(shí)的出過三公十王的元代大家族的墓里，居然沒有發(fā)現(xiàn)元青花的作品。而已經(jīng)清理出的其它種類的文物卻是非常精致的，具有很高的文物價(jià)值。盡管還沒有進(jìn)行全部的清理，但初步的信息也不能不引起我們的思索。
如此眾多的這些錯(cuò)位的信息不能不引起我們的思索，無視這些信息的存在或不全面分析這些信息，對(duì)破獲元青花之謎將是十分有害的。非常遺憾的是，全國那么多專業(yè)的中國古陶瓷史研究工作者幾十年來對(duì)此表現(xiàn)出的職業(yè)敏感度實(shí)在令人費(fèi)解。國內(nèi)一些主導(dǎo)古陶瓷研究的機(jī)構(gòu)在元青花發(fā)展史的研究上對(duì)一些所謂的非主流研究觀點(diǎn)采取不討論、不理睬、不宣傳的“三不政策”，極大地制約了中國在元青花課題研究方面水平的提高和成果的進(jìn)步。
本人認(rèn)為，這些信息已經(jīng)明白無誤地告訴我們，現(xiàn)階段按照主流元青花研究理論的劃分標(biāo)準(zhǔn)歸入元青花的各種青花器作品中，有相當(dāng)數(shù)量的作品應(yīng)是金代的作品，特別是那些精致的作品大多都是金代中晚期的，尤其以金章宗時(shí)期的作品為多，入元以后的青花作品則呈現(xiàn)出與之不同的藝術(shù)特點(diǎn)。并且，在元青花的作品創(chuàng)作中，事實(shí)上存在一個(gè)二元或者以上的多元體系，分南方和北方窯口，尤其以北方窯口的成就顯著。這一結(jié)論的提出，還可以從金代道教的發(fā)展、金代繪畫理論和作品、金代其它手工藝制品的創(chuàng)作、墓葬考古等方面得到驗(yàn)證。
金統(tǒng)治者入主中原以后，一面進(jìn)行政治制度和經(jīng)濟(jì)制度的改革，一面大力倡導(dǎo)女真族學(xué)習(xí)漢文化，通用漢語言，允許女真族與漢族通婚，使女真族與漢族在共同的經(jīng)濟(jì)生活的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)彼此間的文化交流，促進(jìn)民族間融合。他們還大力提倡尊孔讀經(jīng)，興辦學(xué)校，以科舉取士，把大批漢族士人吸收到他們的統(tǒng)治集團(tuán)中去，擔(dān)任朝廷的重要官職。但是，也有一些漢族士人既不愿在皇朝作官、在政治上與金統(tǒng)治者合作，又不去參加抗金斗爭，而是走上了消極隱遁的道路。在這種背景下，先后于山東、河北一帶由漢族士人所創(chuàng)立的新道派，如蕭抱珍創(chuàng)立的太一道，劉德仁創(chuàng)立的真大道，王重陽創(chuàng)立的全真道等，便相繼產(chǎn)生，并受到了在野漢族士人的擁護(hù)和向往而紛紛參加。
金世宗起開始女真人的封建化進(jìn)程，社會(huì)發(fā)展穩(wěn)定，開創(chuàng)金代的強(qiáng)盛時(shí)期。章宗繼承世宗大定盛世，使女真社會(huì)封建化最后完成，這是金朝最為繁榮興盛的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人口增長，府庫充實(shí)，天下富庶，史家評(píng)為“宇內(nèi)小康“。章宗時(shí)期，女真社會(huì)經(jīng)歷了金朝自上而下、自外至內(nèi)的封建化過程。在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的基礎(chǔ)上，手工業(yè)和商業(yè)也得到極大的發(fā)展，財(cái)政收入不斷增加，財(cái)富的積累也達(dá)到了前所未有的水平
金代晚期和元初時(shí)，道教美學(xué)思想的一個(gè)重要表現(xiàn)就是當(dāng)時(shí)發(fā)展達(dá)到極致的繪畫美學(xué)。在漢文化影響下，金代繪畫較之遼代更為隆盛，特別是金世宗大定(1161～1189)年間迄金章宗泰和(1190～1208)年間，繪畫活動(dòng)益趨活躍。青花器上有不少古典故事畫和人馬畫，也完全呈現(xiàn)出金代的特點(diǎn)。與廣西橫縣“單騎救主”蓋罐相比肩的是藏于日本出光美術(shù)館的“昭君出塞”圖蓋罐，兩者構(gòu)圖、畫風(fēng)幾乎一致。在高10厘米左右，寬約30厘米的畫面上勾畫了九個(gè)人物，以及山石樹木等，小中見大。表現(xiàn)一行人馬行進(jìn)在路途之中，本是個(gè)單調(diào)乏味的主題，但作畫者在構(gòu)圖上疏密錯(cuò)落，間以松柏山石。人物三兩簇聚，有老有少，或騎在馬上，或徒步行走，或持鞭，或架鷹，既有護(hù)送的漢人，又有前來迎接匈奴的胡人。而著漢裝的王昭君以懷抱琵琶為特征，麗質(zhì)卓然。整體畫面熱烈而壯闊，不見絲毫呆板之氣，稱得上上乘之作。與藏于吉林省博物館，金代張瑀所繪《文姬歸漢圖》、流失在日本傳宮素然畫的《明妃出塞圖》有異曲同工之妙。
元青花碗
河北保定窯藏的那件八棱梅瓶，自上而下的巨龍，波濤洶涌的海浪，其裝飾的藝術(shù)手法，畫法紋樣，完全就是一件標(biāo)準(zhǔn)的定窯作品。而所畫龍紋與遼寧省收藏的大金得勝陀頌碑位極其相似。碑為青石刻成，通高為320厘米，由首、身、座三部分組成，碑首呈長方形，崐高79厘米，寬100厘米，厚38厘米。碑頂及側(cè)面共雕有4條對(duì)稱蟠龍，龍頭向下，龍身相交，張吻怒目，雙爪奪珠，線條流暢，生動(dòng)逼真。那些西亞的大盤，也隨處可見定窯裝飾手法的影子。(比較一下青花器上所繪海水所用的鐵線描技法與定窯盤上所繪海水所用的鐵線描技法，幾乎完全一樣。這種情況在景德鎮(zhèn)的青白瓷作品的裝飾中、在龍泉窯、耀州窯的裝飾中，都沒有類似的現(xiàn)象。）
有一件鱖魚魚藻紋盤的作品特別引人注目。盤上所繪鱖魚的身子上，以青花漏白的方式寫有一個(gè)瘦金體的“春”字，繪畫生動(dòng)活潑，魚兒活靈活現(xiàn)。這個(gè)春字很值得考究。金代的捺缽一般只把它分為春水和秋山兩個(gè)系列。春水、秋山也是沿襲的遼代舊稱，春水即春獵之水，秋山即秋獵之山，因以春水秋山泛稱所有春秋狩獵地點(diǎn)，后來遂成為春獵秋獵的代名詞。世宗在位二十九年間，至少有十五年曾行春水，趙秉文的《扈從行》記錄了作者在章宗時(shí)扈從春水的情形：圣皇歲歲萬機(jī)暇，春水圍鵝秋射鹿。而這盤上魚身子的春字，極有可能就是金代世宗、章宗時(shí)期行春水活動(dòng)的一種反映。金章宗熱愛書法，據(jù)說他所學(xué)習(xí)的瘦金體相當(dāng)?shù)轿�，許多宮中收藏的字畫他都用瘦金體題藏。有一件庭園獅子紋大盤的作品也是引人注目，所畫獅子毛發(fā)飄蕩并畫有只有金代獅子所特有的胡須，型制與河北烈士園林的金代大定二十四年鐵獅極其類似，而與元代獅子的造型不同。
在世界各地收藏的精致疑似元青花器中，有幾件肩部帶系的方扁壺作品，如英國維多利亞博物館收藏的海水龍紋方壺，正背兩面用青料繪有海水龍紋，制作精良，器型獨(dú)特，具有鮮明的北方民族生活用具的風(fēng)格，此種類型的器型作品，在南方景德鎮(zhèn)的青白瓷、龍泉窯青瓷、福建省各窯口的陶瓷作品中從來沒有出現(xiàn)過，相反，在河北磁州窯的白地褐花的作品中卻有極為相似的作品出現(xiàn)，器型基本一致，繪畫風(fēng)格接近，只不過更為隨意。
元青花龍紋玉壺春瓶
金代銅鏡的發(fā)展也可從另一方面來驗(yàn)證相應(yīng)的情況。由于道教的發(fā)展和興盛，銅鏡在經(jīng)歷了很長一個(gè)時(shí)期的沉靜之后，在金代迎來了一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)期，其作品工藝精雕細(xì)刻，紋樣眾多，其中的雙魚、雙龍、人物故事等紋樣與青花瓷器里的很多圖案都相同，比如所謂元青花瓷器中著名的“葫蘆葉”，就是源于銅鏡上的相同圖案。銅鏡上的龍紋，也與瓷器上的龍紋一樣，生龍活虎。
在世界各地收藏的疑似元青花作品中，形態(tài)各異的奔鹿臥鹿紋樣特別引人注目，但是根據(jù)本文的考證，這些鹿紋是金代一朝特別喜好的一種吉祥紋樣。據(jù)《金史》中記載，“大定六年十二月，奏皇太子金輅典故制度，及上用金輅儀式，奉敕詳定。辀、旗、旂首及應(yīng)用龍者更以麟為飾，省去障塵等物。上用金輅名件色數(shù)，依上公以九為節(jié)，減四分之一。上用輅，軾前有金龍改為伏鹿，軾上坐龍改為鳳，旂十二旒減為九，駕赤騮六減為四，及簾褥用黃羅處改用梅紅，余并具體成造。其制，赤質(zhì)，金飾諸末，重較。箱畫虞文鳥獸，黃屋。軾作赤伏鹿，龍辀。”而歷史上不論是此前的北宋還是此后的元朝，都沒有將鹿紋廣泛用于吉祥的運(yùn)用。在宋金時(shí)期北方的登豐窯、磁州窯和南方南宋時(shí)期的吉州窯都有鹿紋的作品，而真正到了元代可以確認(rèn)的器物中，卻不見鹿紋了。因而疑似元青花器物上的鹿紋圖案，也給我們指明了器物制作的時(shí)代是金代。楊伯達(dá)等人在對(duì)金代玉器的研究中，也認(rèn)為金代玉器中的主要題材如馬、鹿、人物、魚藻等紋樣反映了女真人的魚獵文化。
在所謂元青花的作品中，還大量地繪有各式各樣的龍紋圖案，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)其實(shí)也大有研究之處。蒙古統(tǒng)治者入主中原以后，最大的擔(dān)心就是屬地居民對(duì)以往王朝的懷念和對(duì)外來入侵者的排斥反抗，而禁止并割裂各種容易引起漢族民眾對(duì)以往歲月聯(lián)想的具有漢文化代表意義的龍的各種圖案，也就成了元代統(tǒng)治者的措施之一。至元七年（1270年），元世祖忽必烈明文規(guī)定市街商店不得織造或販賣日月龍鳳紋的緞匹。至元十年（1273年），又進(jìn)一步明令：“中書省咨照得，先為諸人織造銷金日月龍鳳段匹紗羅，街下貨賣號(hào)雖曾禁約，切恐各處官司禁治不嚴(yán)，今議得，若自今街市已有造下挑繡銷金日月龍鳳肩花并段匹沙羅等，截日納官，外實(shí)支價(jià)。已后諸人及各局人匠私下并不得再行織繡、挑銷、貨賣，如違除買賣，物價(jià)沒官，仍將犯人痛行治罪。”（《大元圣政國朝典章》）元仁宗時(shí)，皇家對(duì)龍紋的控制又一次收緊。據(jù)《元史》卷七十八載：“仁宗延祐元年（1314年）冬十有二月，定服色等第，詔曰‘比年以來，所在士民，靡麗相尚，尊卑混淆，僭禮貴財(cái)，朕所不取。貴賤有章，益明國制，儉奢中節(jié)，可阜民財(cái)。’”這次明文規(guī)定包括蒙古人在內(nèi)，職官、命婦的服飾、器皿、車輿皆不得使用龍鳳紋、帳幕不得使用赭黃龍鳳紋。這里的龍紋指“五爪二角者”。違犯有關(guān)規(guī)定，“職官解見任，期年后降一等敘，余人決五十七下。違禁之物，付告捉人充賞。有司禁治不嚴(yán)，從監(jiān)察御史、廉訪司究治。”其處罰相當(dāng)嚴(yán)厲。延祐（1319年）皇家又重申嚴(yán)禁民間使用五爪二角龍鳳紋飾，違者嚴(yán)加懲辦。元代統(tǒng)治者一方面以正統(tǒng)中原王朝繼承人自居，規(guī)定王室才能用五爪龍紋，其他人等不可使用，但元統(tǒng)治者對(duì)龍文化并不理解也并不是真正喜歡，只不過是擺個(gè)樣子而已。從《大元圣政國朝典章》大德元年三月十一日的記載中可以看出這種對(duì)龍的輕曼之意：“不花帖木兒奏：‘街市賣的段子似上位穿的御用大龍，則少一個(gè)爪兒，四個(gè)爪兒的著賣，有奏呵。’暗都剌右丞道：尚書兩個(gè)欽奉圣旨，胸背龍兒的段子織呵和礙事；教織著似咱穿的段子，織纏身上龍的，皇澤根底說了，各處遍行文書禁約休織者，欽此。”在現(xiàn)階段存世的所謂能夠確認(rèn)為是元代所制的龍文化遺存很少，如果將所謂元代瓷器上的各種龍紋圖案都排除在外的話，有元一代真沒有什么龍文化的遺存了。而在金代，女真人對(duì)龍文化的崇拜和各種龍文化的遺存就完全不同了。最早的龍形象就是遼寧阜新查海遺址發(fā)現(xiàn)的一條距今七八千年的興隆洼文化石塊堆塑龍，在北方各地金代古遺址中，到處可見對(duì)龍的崇拜和圖案，連古勃海、高麗都是如此。金代的龍紋大興還和當(dāng)時(shí)道教的興盛有很大的關(guān)系。龍?jiān)诘澜讨凶钪饕淖饔檬侵朗可咸烊氲�，溝通鬼神。龍被認(rèn)為是“三轎“之一。這里所指的“三轎“，一曰龍轎，二曰虎轎，三曰鹿轎。道教的三轎主要是作為其上天入地的乘騎工具。張光直先生認(rèn)為：“濮陽第45號(hào)墓的墓主是個(gè)仰韶文化社會(huì)中的原始道士或是巫師，而用蚌殼擺塑的龍、虎、鹿乃是他能召喚使用的三轎的藝術(shù)形象。”他把蚌殼龍、虎、鹿與古代原始道教上三轎相聯(lián)系，認(rèn)為二者有淵源關(guān)系。 在道教中，龍并不是自然之龍，而是蛇化成的龍。
研究元青花不能脫離這樣一個(gè)大的社會(huì)環(huán)境和歷史條件。在這樣的社會(huì)環(huán)境之下是不可能激發(fā)古代的陶瓷藝術(shù)家進(jìn)行精美作品創(chuàng)作的，也是無法產(chǎn)生至美作品的。而現(xiàn)實(shí)中存在的那些疑似元青花作品中有許多則完全呈現(xiàn)出另一種生活的情趣和社會(huì)風(fēng)貌，作品所表達(dá)的是活靈活現(xiàn)、生動(dòng)活潑、隨意揮灑、漾益著生活的美好與社會(huì)的祥和。生活氣息濃厚，市俗畫面生動(dòng)，一派艷陽高照、河水渙渙的景象。元代社會(huì)生活的嚴(yán)峻和這些疑似元青花作品所表現(xiàn)出來的靈動(dòng)活潑的世俗生活景象這樣一種強(qiáng)烈的反差表明，將這些作品全部歸入元代社會(huì)時(shí)期的制作很明顯是一種時(shí)代的錯(cuò)位。
佛教是元代的國教，盡管元代的統(tǒng)治者對(duì)道教也給予了很高的禮遇，但那是因?yàn)樽员彼纹鸬澜淘诮y(tǒng)治者的倡導(dǎo)下得到了很大的發(fā)展，在社會(huì)中信眾很多，影響很大。特別是經(jīng)過金代中晚期的發(fā)展，道教得到了極大的發(fā)展，為了統(tǒng)治的方便，元統(tǒng)治者拉攏道教首腦，但道教只能處于附屬的地位。而在元青花的精致作品中，佛教的遺跡和影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于道教的影響，如八棱的器物、葫蘆的器物、神仙人物圖象、八寶紋樣中的暗八仙，比比皆是。相反，在有明確紀(jì)年可考的元代龍泉窯、法花器、鈞窯的作品中，那些工藝復(fù)雜、型制粗壯、色彩多樣的香爐等佛前供器，佛教的影響卻又是十分突出了，青花類作品所反映出來的這種宗教影響力中的另類現(xiàn)象也和其它窯口作品所反映的宗教現(xiàn)象不一致，也是一種時(shí)代上的嚴(yán)重錯(cuò)位。主流理論也認(rèn)為，河北保定的窯藏中八棱的作品為主要構(gòu)成，解釋不了其中的原因，看不出這批作品與西亞收藏之間的內(nèi)在聯(lián)系，并片面地認(rèn)為只不過是少數(shù)的個(gè)例。
漢文化對(duì)北方少數(shù)民族的影響是一個(gè)長期的過程，接受漢文化并熱愛漢文化也是要經(jīng)歷反復(fù)的磨合才能真正體味其中的先進(jìn)性。蒙古入主中原并統(tǒng)治漢人的時(shí)間太短，并沒有真正溶入到漢文化之中，對(duì)漢文化還采取了一種排斥的態(tài)度。雖然也吸取了一些漢儒的建議，主張用“六藝”教化蒙古貴族的后代，但并無實(shí)質(zhì)性的收獲。而現(xiàn)實(shí)的歸入元青花中的作品中，卻有一大批中國漢文化的典范人文故事的繪畫表達(dá)，作品畫藝精絕，均著漢式宋代服飾，這種情況的出現(xiàn)，不論是從中國古代服飾史的演變角度還是元蒙古人對(duì)漢文化的接受過程的角度來分析，都不是順理成章的事情，這些作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚極不協(xié)調(diào)。
陶瓷藝術(shù)品的創(chuàng)作與畫家作畫一樣有很強(qiáng)的個(gè)性特征。這主要是由于陶瓷藝術(shù)品的創(chuàng)作要由材料、工藝技術(shù)、工匠、社會(huì)文化氛圍等多種因素決定，因此這些因素不可避免地帶有時(shí)代特征，這也是古陶瓷鑒定的最直接的對(duì)象。某一個(gè)窯口就具有某一個(gè)窯口的特點(diǎn)，其它窯口可以吸取和學(xué)習(xí)別的窯口的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，但也只能達(dá)到相對(duì)而言的類似而不可能相同。在現(xiàn)實(shí)的元青花作品中，有大量的北方窯口的裝飾方法和技術(shù)的使用，如磁州窯、定窯的藝術(shù)手段的大量使用，而南方景德鎮(zhèn)窯青白瓷、龍泉窯所使用的藝術(shù)手段卻少有采用，當(dāng)中也有巨大的反差。如果將四川省金魚村窯藏的那一大批南方景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯南宋時(shí)期的典型南方窯口的作品與精致的元青花作品相比較就可以發(fā)現(xiàn)，不論在器型、制作、釉面等許多方面，兩種作品所表達(dá)出來的藝術(shù)風(fēng)格和審美情趣完全不同，南方的作品明顯屬纖巧、秀麗一屬，而青花類的作品則屬高大、氣勢磅礴一種。這在很大程度上也反映了北金與南宋對(duì)峙以后在審美文化上的差異這一基本事實(shí)。
1976年所發(fā)現(xiàn)的新安沉船上中國元代瓷器很多，基本上都是南方龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯的產(chǎn)品，但奇怪的是當(dāng)中居然沒有一件元青花的作品，那怕是民窯粗制的小件也沒有。如果說當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)能夠大量生產(chǎn)青花作品的話，這一現(xiàn)象從邏輯性上是無法講得通的。而專家對(duì)此確實(shí)也大感困惑。
1973年甘肅發(fā)現(xiàn)元代汪世顯家族墓地后并先后進(jìn)行過的三次清理表明，這個(gè)顯赫一時(shí)的出過三公十王的元代大家族的墓里，居然沒有發(fā)現(xiàn)元青花的作品。而已經(jīng)清理出的其它種類的文物卻是非常精致的，具有很高的文物價(jià)值。盡管還沒有進(jìn)行全部的清理，但初步的信息也不能不引起我們的思索。
如此眾多的這些錯(cuò)位的信息不能不引起我們的思索，無視這些信息的存在或不全面分析這些信息，對(duì)破獲元青花之謎將是十分有害的。非常遺憾的是，全國那么多專業(yè)的中國古陶瓷史研究工作者幾十年來對(duì)此表現(xiàn)出的職業(yè)敏感度實(shí)在令人費(fèi)解。國內(nèi)一些主導(dǎo)古陶瓷研究的機(jī)構(gòu)在元青花發(fā)展史的研究上對(duì)一些所謂的非主流研究觀點(diǎn)采取不討論、不理睬、不宣傳的“三不政策”，極大地制約了中國在元青花課題研究方面水平的提高和成果的進(jìn)步。
本人認(rèn)為，這些信息已經(jīng)明白無誤地告訴我們，現(xiàn)階段按照主流元青花研究理論的劃分標(biāo)準(zhǔn)歸入元青花的各種青花器作品中，有相當(dāng)數(shù)量的作品應(yīng)是金代的作品，特別是那些精致的作品大多都是金代中晚期的，尤其以金章宗時(shí)期的作品為多，入元以后的青花作品則呈現(xiàn)出與之不同的藝術(shù)特點(diǎn)。并且，在元青花的作品創(chuàng)作中，事實(shí)上存在一個(gè)二元或者以上的多元體系，分南方和北方窯口，尤其以北方窯口的成就顯著。這一結(jié)論的提出，還可以從金代道教的發(fā)展、金代繪畫理論和作品、金代其它手工藝制品的創(chuàng)作、墓葬考古等方面得到驗(yàn)證。
金統(tǒng)治者入主中原以后，一面進(jìn)行政治制度和經(jīng)濟(jì)制度的改革，一面大力倡導(dǎo)女真族學(xué)習(xí)漢文化，通用漢語言，允許女真族與漢族通婚，使女真族與漢族在共同的經(jīng)濟(jì)生活的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)彼此間的文化交流，促進(jìn)民族間融合。他們還大力提倡尊孔讀經(jīng)，興辦學(xué)校，以科舉取士，把大批漢族士人吸收到他們的統(tǒng)治集團(tuán)中去，擔(dān)任朝廷的重要官職。但是，也有一些漢族士人既不愿在皇朝作官、在政治上與金統(tǒng)治者合作，又不去參加抗金斗爭，而是走上了消極隱遁的道路。在這種背景下，先后于山東、河北一帶由漢族士人所創(chuàng)立的新道派，如蕭抱珍創(chuàng)立的太一道，劉德仁創(chuàng)立的真大道，王重陽創(chuàng)立的全真道等，便相繼產(chǎn)生，并受到了在野漢族士人的擁護(hù)和向往而紛紛參加。
金世宗起開始女真人的封建化進(jìn)程，社會(huì)發(fā)展穩(wěn)定，開創(chuàng)金代的強(qiáng)盛時(shí)期。章宗繼承世宗大定盛世，使女真社會(huì)封建化最后完成，這是金朝最為繁榮興盛的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人口增長，府庫充實(shí)，天下富庶，史家評(píng)為“宇內(nèi)小康“。章宗時(shí)期，女真社會(huì)經(jīng)歷了金朝自上而下、自外至內(nèi)的封建化過程。在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的基礎(chǔ)上，手工業(yè)和商業(yè)也得到極大的發(fā)展，財(cái)政收入不斷增加，財(cái)富的積累也達(dá)到了前所未有的水平
金代晚期和元初時(shí)，道教美學(xué)思想的一個(gè)重要表現(xiàn)就是當(dāng)時(shí)發(fā)展達(dá)到極致的繪畫美學(xué)。在漢文化影響下，金代繪畫較之遼代更為隆盛，特別是金世宗大定(1161～1189)年間迄金章宗泰和(1190～1208)年間，繪畫活動(dòng)益趨活躍。青花器上有不少古典故事畫和人馬畫，也完全呈現(xiàn)出金代的特點(diǎn)。與廣西橫縣“單騎救主”蓋罐相比肩的是藏于日本出光美術(shù)館的“昭君出塞”圖蓋罐，兩者構(gòu)圖、畫風(fēng)幾乎一致。在高10厘米左右，寬約30厘米的畫面上勾畫了九個(gè)人物，以及山石樹木等，小中見大。表現(xiàn)一行人馬行進(jìn)在路途之中，本是個(gè)單調(diào)乏味的主題，但作畫者在構(gòu)圖上疏密錯(cuò)落，間以松柏山石。人物三兩簇聚，有老有少，或騎在馬上，或徒步行走，或持鞭，或架鷹，既有護(hù)送的漢人，又有前來迎接匈奴的胡人。而著漢裝的王昭君以懷抱琵琶為特征，麗質(zhì)卓然。整體畫面熱烈而壯闊，不見絲毫呆板之氣，稱得上上乘之作。與藏于吉林省博物館，金代張瑀所繪《文姬歸漢圖》、流失在日本傳宮素然畫的《明妃出塞圖》有異曲同工之妙。
元青花碗
河北保定窯藏的那件八棱梅瓶，自上而下的巨龍，波濤洶涌的海浪，其裝飾的藝術(shù)手法，畫法紋樣，完全就是一件標(biāo)準(zhǔn)的定窯作品。而所畫龍紋與遼寧省收藏的大金得勝陀頌碑位極其相似。碑為青石刻成，通高為320厘米，由首、身、座三部分組成，碑首呈長方形，崐高79厘米，寬100厘米，厚38厘米。碑頂及側(cè)面共雕有4條對(duì)稱蟠龍，龍頭向下，龍身相交，張吻怒目，雙爪奪珠，線條流暢，生動(dòng)逼真。那些西亞的大盤，也隨處可見定窯裝飾手法的影子。(比較一下青花器上所繪海水所用的鐵線描技法與定窯盤上所繪海水所用的鐵線描技法，幾乎完全一樣。這種情況在景德鎮(zhèn)的青白瓷作品的裝飾中、在龍泉窯、耀州窯的裝飾中，都沒有類似的現(xiàn)象。）
有一件鱖魚魚藻紋盤的作品特別引人注目。盤上所繪鱖魚的身子上，以青花漏白的方式寫有一個(gè)瘦金體的“春”字，繪畫生動(dòng)活潑，魚兒活靈活現(xiàn)。這個(gè)春字很值得考究。金代的捺缽一般只把它分為春水和秋山兩個(gè)系列。春水、秋山也是沿襲的遼代舊稱，春水即春獵之水，秋山即秋獵之山，因以春水秋山泛稱所有春秋狩獵地點(diǎn)，后來遂成為春獵秋獵的代名詞。世宗在位二十九年間，至少有十五年曾行春水，趙秉文的《扈從行》記錄了作者在章宗時(shí)扈從春水的情形：圣皇歲歲萬機(jī)暇，春水圍鵝秋射鹿。而這盤上魚身子的春字，極有可能就是金代世宗、章宗時(shí)期行春水活動(dòng)的一種反映。金章宗熱愛書法，據(jù)說他所學(xué)習(xí)的瘦金體相當(dāng)?shù)轿�，許多宮中收藏的字畫他都用瘦金體題藏。有一件庭園獅子紋大盤的作品也是引人注目，所畫獅子毛發(fā)飄蕩并畫有只有金代獅子所特有的胡須，型制與河北烈士園林的金代大定二十四年鐵獅極其類似，而與元代獅子的造型不同。
在世界各地收藏的精致疑似元青花器中，有幾件肩部帶系的方扁壺作品，如英國維多利亞博物館收藏的海水龍紋方壺，正背兩面用青料繪有海水龍紋，制作精良，器型獨(dú)特，具有鮮明的北方民族生活用具的風(fēng)格，此種類型的器型作品，在南方景德鎮(zhèn)的青白瓷、龍泉窯青瓷、福建省各窯口的陶瓷作品中從來沒有出現(xiàn)過，相反，在河北磁州窯的白地褐花的作品中卻有極為相似的作品出現(xiàn)，器型基本一致，繪畫風(fēng)格接近，只不過更為隨意。
元青花龍紋玉壺春瓶
金代銅鏡的發(fā)展也可從另一方面來驗(yàn)證相應(yīng)的情況。由于道教的發(fā)展和興盛，銅鏡在經(jīng)歷了很長一個(gè)時(shí)期的沉靜之后，在金代迎來了一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)期，其作品工藝精雕細(xì)刻，紋樣眾多，其中的雙魚、雙龍、人物故事等紋樣與青花瓷器里的很多圖案都相同，比如所謂元青花瓷器中著名的“葫蘆葉”，就是源于銅鏡上的相同圖案。銅鏡上的龍紋，也與瓷器上的龍紋一樣，生龍活虎。
在世界各地收藏的疑似元青花作品中，形態(tài)各異的奔鹿臥鹿紋樣特別引人注目，但是根據(jù)本文的考證，這些鹿紋是金代一朝特別喜好的一種吉祥紋樣。據(jù)《金史》中記載，“大定六年十二月，奏皇太子金輅典故制度，及上用金輅儀式，奉敕詳定。辀、旗、旂首及應(yīng)用龍者更以麟為飾，省去障塵等物。上用金輅名件色數(shù)，依上公以九為節(jié)，減四分之一。上用輅，軾前有金龍改為伏鹿，軾上坐龍改為鳳，旂十二旒減為九，駕赤騮六減為四，及簾褥用黃羅處改用梅紅，余并具體成造。其制，赤質(zhì)，金飾諸末，重較。箱畫虞文鳥獸，黃屋。軾作赤伏鹿，龍辀。”而歷史上不論是此前的北宋還是此后的元朝，都沒有將鹿紋廣泛用于吉祥的運(yùn)用。在宋金時(shí)期北方的登豐窯、磁州窯和南方南宋時(shí)期的吉州窯都有鹿紋的作品，而真正到了元代可以確認(rèn)的器物中，卻不見鹿紋了。因而疑似元青花器物上的鹿紋圖案，也給我們指明了器物制作的時(shí)代是金代。楊伯達(dá)等人在對(duì)金代玉器的研究中，也認(rèn)為金代玉器中的主要題材如馬、鹿、人物、魚藻等紋樣反映了女真人的魚獵文化。
在所謂元青花的作品中，還大量地繪有各式各樣的龍紋圖案，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)其實(shí)也大有研究之處。蒙古統(tǒng)治者入主中原以后，最大的擔(dān)心就是屬地居民對(duì)以往王朝的懷念和對(duì)外來入侵者的排斥反抗，而禁止并割裂各種容易引起漢族民眾對(duì)以往歲月聯(lián)想的具有漢文化代表意義的龍的各種圖案，也就成了元代統(tǒng)治者的措施之一。至元七年（1270年），元世祖忽必烈明文規(guī)定市街商店不得織造或販賣日月龍鳳紋的緞匹。至元十年（1273年），又進(jìn)一步明令：“中書省咨照得，先為諸人織造銷金日月龍鳳段匹紗羅，街下貨賣號(hào)雖曾禁約，切恐各處官司禁治不嚴(yán)，今議得，若自今街市已有造下挑繡銷金日月龍鳳肩花并段匹沙羅等，截日納官，外實(shí)支價(jià)。已后諸人及各局人匠私下并不得再行織繡、挑銷、貨賣，如違除買賣，物價(jià)沒官，仍將犯人痛行治罪。”（《大元圣政國朝典章》）元仁宗時(shí)，皇家對(duì)龍紋的控制又一次收緊。據(jù)《元史》卷七十八載：“仁宗延祐元年（1314年）冬十有二月，定服色等第，詔曰‘比年以來，所在士民，靡麗相尚，尊卑混淆，僭禮貴財(cái)，朕所不取。貴賤有章，益明國制，儉奢中節(jié)，可阜民財(cái)。’”這次明文規(guī)定包括蒙古人在內(nèi)，職官、命婦的服飾、器皿、車輿皆不得使用龍鳳紋、帳幕不得使用赭黃龍鳳紋。這里的龍紋指“五爪二角者”。違犯有關(guān)規(guī)定，“職官解見任，期年后降一等敘，余人決五十七下。違禁之物，付告捉人充賞。有司禁治不嚴(yán)，從監(jiān)察御史、廉訪司究治。”其處罰相當(dāng)嚴(yán)厲。延祐（1319年）皇家又重申嚴(yán)禁民間使用五爪二角龍鳳紋飾，違者嚴(yán)加懲辦。元代統(tǒng)治者一方面以正統(tǒng)中原王朝繼承人自居，規(guī)定王室才能用五爪龍紋，其他人等不可使用，但元統(tǒng)治者對(duì)龍文化并不理解也并不是真正喜歡，只不過是擺個(gè)樣子而已。從《大元圣政國朝典章》大德元年三月十一日的記載中可以看出這種對(duì)龍的輕曼之意：“不花帖木兒奏：‘街市賣的段子似上位穿的御用大龍，則少一個(gè)爪兒，四個(gè)爪兒的著賣，有奏呵。’暗都剌右丞道：尚書兩個(gè)欽奉圣旨，胸背龍兒的段子織呵和礙事；教織著似咱穿的段子，織纏身上龍的，皇澤根底說了，各處遍行文書禁約休織者，欽此。”在現(xiàn)階段存世的所謂能夠確認(rèn)為是元代所制的龍文化遺存很少，如果將所謂元代瓷器上的各種龍紋圖案都排除在外的話，有元一代真沒有什么龍文化的遺存了。而在金代，女真人對(duì)龍文化的崇拜和各種龍文化的遺存就完全不同了。最早的龍形象就是遼寧阜新查海遺址發(fā)現(xiàn)的一條距今七八千年的興隆洼文化石塊堆塑龍，在北方各地金代古遺址中，到處可見對(duì)龍的崇拜和圖案，連古勃海、高麗都是如此。金代的龍紋大興還和當(dāng)時(shí)道教的興盛有很大的關(guān)系。龍?jiān)诘澜讨凶钪饕淖饔檬侵朗可咸烊氲�，溝通鬼神。龍被認(rèn)為是“三轎“之一。這里所指的“三轎“，一曰龍轎，二曰虎轎，三曰鹿轎。道教的三轎主要是作為其上天入地的乘騎工具。張光直先生認(rèn)為：“濮陽第45號(hào)墓的墓主是個(gè)仰韶文化社會(huì)中的原始道士或是巫師，而用蚌殼擺塑的龍、虎、鹿乃是他能召喚使用的三轎的藝術(shù)形象。”他把蚌殼龍、虎、鹿與古代原始道教上三轎相聯(lián)系，認(rèn)為二者有淵源關(guān)系。 在道教中，龍并不是自然之龍，而是蛇化成的龍。
〈黃白篇〉有：“蛇之成龍，亦與自生者無異也。然其根源之緣由，皆自然之感致。”在各種所謂元青花的作品中所描繪的龍紋大都具有蛇象，頸細(xì)身子長，如此的龍紋畫法明顯是嚴(yán)格按道教的教義所畫，和元代晚期明代早期道教沒落時(shí)龍的畫法有很大不同。顯而易見，將所謂元青花上的各式各樣的龍紋圖案看成是金代的作品要比看成是元代的作品要合理得多。
在金代墓葬考古所已經(jīng)取得的成果中，也可以找到大量的能夠相應(yīng)證明金代青花瓷作品存在的間接證據(jù)。如1973年發(fā)掘的河南省焦作王莊金墓，其中的11幅漢文化故事畫像就與青花瓷器上大量存在的故事畫像所處的時(shí)代特征相一致。1980年在北京金陵一帶曾出一件精美的宋代晚期三彩枕，枕面就繪有“蕭和月下追韓信”的圖案，而此類題材也見之于青花瓷器上。而在金代晚期，隨著契丹、女真民族的長期融合，契丹貴族中的一大姓氏蕭氏自認(rèn)為是蕭何的后代這樣一種觀念在北方民族中廣泛流傳。這也正是在北宋晚期和金代器物上“蕭何月下追韓信”這樣的故事紋樣得以多見的真正原因。而在元代，是沒有此種歷史與文化上的任何緣由的。在阿城古陵墓清理中，發(fā)現(xiàn)大定時(shí)期重修陵墓的遺物中，也發(fā)現(xiàn)有奔鹿行龍紋的雕磚，而這樣的題材也是青花作品中常用的紋樣。相反，以上這些相應(yīng)的證據(jù)在元代的古墓葬考古中，卻是了無蹤影。
金代的墓地歷史上由于發(fā)生過兩次巨大的破壞而遺物盡失。一次是明天啟時(shí)期，認(rèn)為只有搗毀女真人的祖墓才能控制滿人的掘起。這一次的破壞是毀滅性的。二是日本占領(lǐng)東北三省的時(shí)期。這一次是掠奪性的，這也間接地說明了為什么在世界上獨(dú)有日本這一亞洲國家收藏了相當(dāng)數(shù)量的精致疑似元青花的作品。
金元時(shí)代的南方當(dāng)然也有青花作品，但品質(zhì)比北方要差很多，主要是因?yàn)殁捔系馁|(zhì)量、胎質(zhì)和器物制作相差較大所致。九江市收藏的那件1319年塔式罐就是南方景德鎮(zhèn)的產(chǎn)品，與江西博物館收藏的南宋素胎堆塑塔式瓶有相當(dāng)緊密的繼承關(guān)系。北方窯口的作品中也有品質(zhì)不高的，比如遼寧省博物館收藏的一件梨型壺就是，但其鈷料要好于南方的作品。
要確定元青花的南北窯口出產(chǎn)這一事實(shí)其實(shí)并不是一件有多少難度的事，劉新園等人早就對(duì)景德鎮(zhèn)宋元時(shí)期的胎質(zhì)成分進(jìn)行過系統(tǒng)分析，標(biāo)本中也采用了一件取自元大都遺址的青花殘片，但由于南方也出產(chǎn)元青花，當(dāng)時(shí)并沒有測驗(yàn)北方窯口的意愿，此標(biāo)本的結(jié)果還不能確切否定北方窯口的出產(chǎn)問題。北方窯口特別是河北窯口的胎質(zhì)與景德鎮(zhèn)的胎質(zhì)相比在鋁氧、鐵等成分上有很大的不同。本人也進(jìn)行過元代北方窯口孔雀藍(lán)、樞府釉的胎質(zhì)分析，與景德鎮(zhèn)有很大的不同。中科院高能所可以開展無損胎質(zhì)成分分析，可將河北保定窯藏的青花作品進(jìn)行分析，就會(huì)有檢測的數(shù)據(jù)對(duì)分析提供支持。
在元青花研究中有一個(gè)現(xiàn)象令專家不解：有的作品有火石紅，而有的作品又淺甚至于肉眼難見。這其實(shí)就是由于事實(shí)上存在兩個(gè)窯口體系的原因所造成的，南方景德鎮(zhèn)的作品都有火石紅，但都較淡。而北方窯口的作品就有兩種情況，一種是極濃厚，一種是肉眼難見，其中的原因完全是由于來源于不同地區(qū)胎質(zhì)中的成分造成氧化鐵表現(xiàn)與南方景德鎮(zhèn)作品的胎質(zhì)中的氧化鐵表現(xiàn)不同。
在元青花的研究中，專家觀察到并發(fā)現(xiàn)了元青花作品中、特別是一些大件作品中，其胎的燒成后都有一些所謂“生燒”的現(xiàn)象，還有一些有器足的開裂現(xiàn)象。但專家并沒有能夠?qū)Υ爽F(xiàn)象的出現(xiàn)進(jìn)行過認(rèn)真地分析，這種現(xiàn)象實(shí)際上就是胎質(zhì)產(chǎn)地不同的一種真實(shí)客觀的反映，是由于胎質(zhì)中氧化鋁的含有量高達(dá)30%以上所必然產(chǎn)生的結(jié)果。這種現(xiàn)象在景德鎮(zhèn)不論那個(gè)窯口、那個(gè)年代是都不可能出現(xiàn)的。這有景德鎮(zhèn)古窯遺址的考古成果可以證明。
精致元青花所用的鈷料過去都認(rèn)為是西亞的進(jìn)口料，還考證出一個(gè)伊拉克的蘇麻地，其實(shí)也是誤解，此料也是中國的出產(chǎn)，但是出產(chǎn)于北方，產(chǎn)地可考，特點(diǎn)是高鐵低錳。精致的青花作品象西亞收藏的作品，其鈷料發(fā)色效果突出的原因最主要的是由于北方窯口制作青花作品的制作工藝與南方景德鎮(zhèn)制作青花作品的工藝完全不同，也和北方所用鈷料的成分與景德鎮(zhèn)所用的鈷料產(chǎn)地不同有很大的關(guān)系。景德鎮(zhèn)所用鈷料則完全產(chǎn)自于江西，產(chǎn)地可考，用于景德鎮(zhèn)元青花和明永樂宣德至成化時(shí)期，特點(diǎn)是高錳低鐵，以后就用景德鎮(zhèn)和浙江的出產(chǎn)了。
前面對(duì)青花器進(jìn)行的四個(gè)基本分類，實(shí)際上就是本人按“拼圖”的辦法將各板塊用時(shí)期先后進(jìn)行一種分類，不一定十分的準(zhǔn)確，但大體描述了其前后流轉(zhuǎn)的次序。惟其如此，前面所提到的在元青花研究中難以自圓其說的矛盾之處都能得到順理成章的合理解釋，各個(gè)斷裂的層面之間才有了內(nèi)在有機(jī)的聯(lián)系。比如明初洪武官窯與元青花不對(duì)接的問題是因?yàn)楦G口的改變所造成，而這樣的結(jié)論顯而易見比目前沒任何可以提供討論的猜測要有些許的進(jìn)步。
最早的作品就是那件扁壺，其創(chuàng)作的風(fēng)格你可以從陜西博物館收藏的那件被錯(cuò)定為耀州窯的著名的青瓷天雞壺中找到類似的影子；而河北保定、西亞、韓信、湯和等一大批作品屬于金代世宗到章宗時(shí)期所創(chuàng)造，更多的則是章宗時(shí)期的作品；江西省高安窯藏的作品則是入元了，湯和罐和高安罐在型制上很接近，但也可看出前者要比后者的水平為高，前更細(xì)致，后略疏朗。
在金代墓葬考古所已經(jīng)取得的成果中，也可以找到大量的能夠相應(yīng)證明金代青花瓷作品存在的間接證據(jù)。如1973年發(fā)掘的河南省焦作王莊金墓，其中的11幅漢文化故事畫像就與青花瓷器上大量存在的故事畫像所處的時(shí)代特征相一致。1980年在北京金陵一帶曾出一件精美的宋代晚期三彩枕，枕面就繪有“蕭和月下追韓信”的圖案，而此類題材也見之于青花瓷器上。而在金代晚期，隨著契丹、女真民族的長期融合，契丹貴族中的一大姓氏蕭氏自認(rèn)為是蕭何的后代這樣一種觀念在北方民族中廣泛流傳。這也正是在北宋晚期和金代器物上“蕭何月下追韓信”這樣的故事紋樣得以多見的真正原因。而在元代，是沒有此種歷史與文化上的任何緣由的。在阿城古陵墓清理中，發(fā)現(xiàn)大定時(shí)期重修陵墓的遺物中，也發(fā)現(xiàn)有奔鹿行龍紋的雕磚，而這樣的題材也是青花作品中常用的紋樣。相反，以上這些相應(yīng)的證據(jù)在元代的古墓葬考古中，卻是了無蹤影。
金代的墓地歷史上由于發(fā)生過兩次巨大的破壞而遺物盡失。一次是明天啟時(shí)期，認(rèn)為只有搗毀女真人的祖墓才能控制滿人的掘起。這一次的破壞是毀滅性的。二是日本占領(lǐng)東北三省的時(shí)期。這一次是掠奪性的，這也間接地說明了為什么在世界上獨(dú)有日本這一亞洲國家收藏了相當(dāng)數(shù)量的精致疑似元青花的作品。
金元時(shí)代的南方當(dāng)然也有青花作品，但品質(zhì)比北方要差很多，主要是因?yàn)殁捔系馁|(zhì)量、胎質(zhì)和器物制作相差較大所致。九江市收藏的那件1319年塔式罐就是南方景德鎮(zhèn)的產(chǎn)品，與江西博物館收藏的南宋素胎堆塑塔式瓶有相當(dāng)緊密的繼承關(guān)系。北方窯口的作品中也有品質(zhì)不高的，比如遼寧省博物館收藏的一件梨型壺就是，但其鈷料要好于南方的作品。
要確定元青花的南北窯口出產(chǎn)這一事實(shí)其實(shí)并不是一件有多少難度的事，劉新園等人早就對(duì)景德鎮(zhèn)宋元時(shí)期的胎質(zhì)成分進(jìn)行過系統(tǒng)分析，標(biāo)本中也采用了一件取自元大都遺址的青花殘片，但由于南方也出產(chǎn)元青花，當(dāng)時(shí)并沒有測驗(yàn)北方窯口的意愿，此標(biāo)本的結(jié)果還不能確切否定北方窯口的出產(chǎn)問題。北方窯口特別是河北窯口的胎質(zhì)與景德鎮(zhèn)的胎質(zhì)相比在鋁氧、鐵等成分上有很大的不同。本人也進(jìn)行過元代北方窯口孔雀藍(lán)、樞府釉的胎質(zhì)分析，與景德鎮(zhèn)有很大的不同。中科院高能所可以開展無損胎質(zhì)成分分析，可將河北保定窯藏的青花作品進(jìn)行分析，就會(huì)有檢測的數(shù)據(jù)對(duì)分析提供支持。
在元青花研究中有一個(gè)現(xiàn)象令專家不解：有的作品有火石紅，而有的作品又淺甚至于肉眼難見。這其實(shí)就是由于事實(shí)上存在兩個(gè)窯口體系的原因所造成的，南方景德鎮(zhèn)的作品都有火石紅，但都較淡。而北方窯口的作品就有兩種情況，一種是極濃厚，一種是肉眼難見，其中的原因完全是由于來源于不同地區(qū)胎質(zhì)中的成分造成氧化鐵表現(xiàn)與南方景德鎮(zhèn)作品的胎質(zhì)中的氧化鐵表現(xiàn)不同。
在元青花的研究中，專家觀察到并發(fā)現(xiàn)了元青花作品中、特別是一些大件作品中，其胎的燒成后都有一些所謂“生燒”的現(xiàn)象，還有一些有器足的開裂現(xiàn)象。但專家并沒有能夠?qū)Υ爽F(xiàn)象的出現(xiàn)進(jìn)行過認(rèn)真地分析，這種現(xiàn)象實(shí)際上就是胎質(zhì)產(chǎn)地不同的一種真實(shí)客觀的反映，是由于胎質(zhì)中氧化鋁的含有量高達(dá)30%以上所必然產(chǎn)生的結(jié)果。這種現(xiàn)象在景德鎮(zhèn)不論那個(gè)窯口、那個(gè)年代是都不可能出現(xiàn)的。這有景德鎮(zhèn)古窯遺址的考古成果可以證明。
精致元青花所用的鈷料過去都認(rèn)為是西亞的進(jìn)口料，還考證出一個(gè)伊拉克的蘇麻地，其實(shí)也是誤解，此料也是中國的出產(chǎn)，但是出產(chǎn)于北方，產(chǎn)地可考，特點(diǎn)是高鐵低錳。精致的青花作品象西亞收藏的作品，其鈷料發(fā)色效果突出的原因最主要的是由于北方窯口制作青花作品的制作工藝與南方景德鎮(zhèn)制作青花作品的工藝完全不同，也和北方所用鈷料的成分與景德鎮(zhèn)所用的鈷料產(chǎn)地不同有很大的關(guān)系。景德鎮(zhèn)所用鈷料則完全產(chǎn)自于江西，產(chǎn)地可考，用于景德鎮(zhèn)元青花和明永樂宣德至成化時(shí)期，特點(diǎn)是高錳低鐵，以后就用景德鎮(zhèn)和浙江的出產(chǎn)了。
前面對(duì)青花器進(jìn)行的四個(gè)基本分類，實(shí)際上就是本人按“拼圖”的辦法將各板塊用時(shí)期先后進(jìn)行一種分類，不一定十分的準(zhǔn)確，但大體描述了其前后流轉(zhuǎn)的次序。惟其如此，前面所提到的在元青花研究中難以自圓其說的矛盾之處都能得到順理成章的合理解釋，各個(gè)斷裂的層面之間才有了內(nèi)在有機(jī)的聯(lián)系。比如明初洪武官窯與元青花不對(duì)接的問題是因?yàn)楦G口的改變所造成，而這樣的結(jié)論顯而易見比目前沒任何可以提供討論的猜測要有些許的進(jìn)步。
最早的作品就是那件扁壺，其創(chuàng)作的風(fēng)格你可以從陜西博物館收藏的那件被錯(cuò)定為耀州窯的著名的青瓷天雞壺中找到類似的影子；而河北保定、西亞、韓信、湯和等一大批作品屬于金代世宗到章宗時(shí)期所創(chuàng)造，更多的則是章宗時(shí)期的作品；江西省高安窯藏的作品則是入元了，湯和罐和高安罐在型制上很接近，但也可看出前者要比后者的水平為高，前更細(xì)致，后略疏朗。
至于在湯和、沐英的墓里發(fā)現(xiàn)要早許久的前朝青花器，理論上并不能排除這種可能性。因?yàn)樵趧e的明初貴族墓里并沒有類似普遍的發(fā)現(xiàn)。特別是六個(gè)梅瓶以“六藝”命名，更加符合元世祖時(shí)引入漢學(xué)教化蒙古貴族的情況；最后一類中的作品中最容易兩個(gè)體系混合，但從胎質(zhì)還是可以容易區(qū)分。
特別要提到的是，本人在對(duì)元青花問題進(jìn)行探索的過程中，曾花大力氣想對(duì)主流元青花研究理論進(jìn)行一番梳理和源，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂的元青花主流理論居然也只不過是一種大膽的假設(shè)，從來沒有人能夠從理論上證實(shí)河北保定窯藏、西亞收藏的典型元青花作品是元代景德鎮(zhèn)所出產(chǎn)，也沒有任何直接的有力證據(jù)可以證明這些作品就是景德鎮(zhèn)所產(chǎn)。至于這種假設(shè)如何演變成了一般性的常識(shí)并且不能置疑，真是中國古陶瓷史研究中耐人尋味的一件事。
最后再讓我們回到那件大衛(wèi)瓶子上來�？钽懼刑貏e注明是信州玉山縣人所制，實(shí)際上是在暗示我們此物是景德鎮(zhèn)所出的產(chǎn)品，因?yàn)闀嫌杏涊d，元代在景德鎮(zhèn)設(shè)有瓷局，這就使得這件有準(zhǔn)確年款的器物成為一件標(biāo)準(zhǔn)的、好確認(rèn)的元代青花瓷器就少了許多的障礙，加上本來元青花作品就不多，其中的疑難問題又很多，沒有幾個(gè)人真正搞得清楚，畫上一些明朝初期的紋樣、并結(jié)合一些西亞收藏品的紋樣，于是一對(duì)響鐺鐺的元青花作品就出籠了�？墒潜疚牡难芯坎徽撌菑漠a(chǎn)地還是時(shí)代制作的工藝和風(fēng)格，都從根本上否認(rèn)這對(duì)作品的真實(shí)性�？梢灶A(yù)期，附屬在此瓶子上的那些離奇的故事，也會(huì)象無數(shù)古董收藏中真真假假的故事一樣灰飛煙滅。
元青花，其實(shí)更多的精品是金青花，產(chǎn)地在河北，這就是本人從對(duì)大衛(wèi)瓶子質(zhì)疑開始并認(rèn)真研究以后的結(jié)論。本文主要觀點(diǎn)一經(jīng)提出后，有不少同仁給予了很大的關(guān)注和鼓勵(lì)，大多提出了既要大膽假設(shè)，又要小心求證的要求，對(duì)此本人深有同感。這一結(jié)論的證實(shí)并不困難，只要中科院高能所將河北保定窯藏的那件典型的具有河北定窯風(fēng)格的八棱梅瓶進(jìn)行胎質(zhì)成分的無損測定，只要其中的氧化鋁等主要成分與河北窯口的作品相一致，此結(jié)論就可以成立，這也將改寫中國古代陶瓷發(fā)展史，從而糾正長期以來人們?cè)谠嗷ㄑ芯恐械囊幌盗懈拘再|(zhì)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。而此項(xiàng)工作能否順利進(jìn)行，則非本文所能研究的了。
此文完全是源于本作者在一個(gè)網(wǎng)站上的發(fā)言，經(jīng)過充實(shí)了一些內(nèi)容而形成.對(duì)這種來自于民間老百姓業(yè)余的學(xué)術(shù)研究成果在中國是很難得到官方主導(dǎo)研究機(jī)構(gòu)的專家所認(rèn)同的.在貴網(wǎng)絡(luò)上公開也不過是“立此存照“而已......呵......呵......只不過想看看這樣一種學(xué)術(shù)的成果最后會(huì)有一個(gè)什么樣的結(jié)局......網(wǎng)友盡可批評(píng)，只是引用時(shí)請(qǐng)注明出處。
特別要提到的是，本人在對(duì)元青花問題進(jìn)行探索的過程中，曾花大力氣想對(duì)主流元青花研究理論進(jìn)行一番梳理和源，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂的元青花主流理論居然也只不過是一種大膽的假設(shè)，從來沒有人能夠從理論上證實(shí)河北保定窯藏、西亞收藏的典型元青花作品是元代景德鎮(zhèn)所出產(chǎn)，也沒有任何直接的有力證據(jù)可以證明這些作品就是景德鎮(zhèn)所產(chǎn)。至于這種假設(shè)如何演變成了一般性的常識(shí)并且不能置疑，真是中國古陶瓷史研究中耐人尋味的一件事。
最后再讓我們回到那件大衛(wèi)瓶子上來�？钽懼刑貏e注明是信州玉山縣人所制，實(shí)際上是在暗示我們此物是景德鎮(zhèn)所出的產(chǎn)品，因?yàn)闀嫌杏涊d，元代在景德鎮(zhèn)設(shè)有瓷局，這就使得這件有準(zhǔn)確年款的器物成為一件標(biāo)準(zhǔn)的、好確認(rèn)的元代青花瓷器就少了許多的障礙，加上本來元青花作品就不多，其中的疑難問題又很多，沒有幾個(gè)人真正搞得清楚，畫上一些明朝初期的紋樣、并結(jié)合一些西亞收藏品的紋樣，于是一對(duì)響鐺鐺的元青花作品就出籠了�？墒潜疚牡难芯坎徽撌菑漠a(chǎn)地還是時(shí)代制作的工藝和風(fēng)格，都從根本上否認(rèn)這對(duì)作品的真實(shí)性�？梢灶A(yù)期，附屬在此瓶子上的那些離奇的故事，也會(huì)象無數(shù)古董收藏中真真假假的故事一樣灰飛煙滅。
元青花，其實(shí)更多的精品是金青花，產(chǎn)地在河北，這就是本人從對(duì)大衛(wèi)瓶子質(zhì)疑開始并認(rèn)真研究以后的結(jié)論。本文主要觀點(diǎn)一經(jīng)提出后，有不少同仁給予了很大的關(guān)注和鼓勵(lì)，大多提出了既要大膽假設(shè)，又要小心求證的要求，對(duì)此本人深有同感。這一結(jié)論的證實(shí)并不困難，只要中科院高能所將河北保定窯藏的那件典型的具有河北定窯風(fēng)格的八棱梅瓶進(jìn)行胎質(zhì)成分的無損測定，只要其中的氧化鋁等主要成分與河北窯口的作品相一致，此結(jié)論就可以成立，這也將改寫中國古代陶瓷發(fā)展史，從而糾正長期以來人們?cè)谠嗷ㄑ芯恐械囊幌盗懈拘再|(zhì)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。而此項(xiàng)工作能否順利進(jìn)行，則非本文所能研究的了。
此文完全是源于本作者在一個(gè)網(wǎng)站上的發(fā)言，經(jīng)過充實(shí)了一些內(nèi)容而形成.對(duì)這種來自于民間老百姓業(yè)余的學(xué)術(shù)研究成果在中國是很難得到官方主導(dǎo)研究機(jī)構(gòu)的專家所認(rèn)同的.在貴網(wǎng)絡(luò)上公開也不過是“立此存照“而已......呵......呵......只不過想看看這樣一種學(xué)術(shù)的成果最后會(huì)有一個(gè)什么樣的結(jié)局......網(wǎng)友盡可批評(píng)，只是引用時(shí)請(qǐng)注明出處。
