采用這種支釘疊燒法，有這樣一些缺點：(一)由于沒有把火焰與制品隔離開來，釉面易被燒窯時產(chǎn)生的塵渣污染，以致廢品很多；(二)支釘破壞了碗心的釉面，嚴(yán)重地影響了成品的外觀質(zhì)量；(三)因堆疊過多，致使下面的足邊下陷而出現(xiàn)缺口。此外，就遺址上粘結(jié)成組的碗、盤來看，一般一組只有十二、三個，其高度連墊柱在內(nèi)也不到60厘米，可見其時堆疊數(shù)量不多，窯室內(nèi)豎向空間的利用率不高，燃料浪費比較大。
 
　　宋太祖趙匡胤統(tǒng)一中國后，朝廷減輕了割據(jù)政權(quán)時期所定的若干賦稅，使人們得以休養(yǎng)生息。地主與農(nóng)民的租佃制雇傭關(guān)系得到普遍發(fā)展。隨著生產(chǎn)關(guān)系的改變，社會生產(chǎn)力及商品經(jīng)濟(jì)均獲得一定程度的發(fā)展。這時，國內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)了一批手工業(yè)和商業(yè)興旺的集鎮(zhèn)。在此形勢下，全國各地?zé)�瓷名窯迭出，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)也積極參與競爭。到北宋末，北方戰(zhàn)爭頻繁，使北方各地的瓷業(yè)遭到嚴(yán)重破壞，從此日漸蕭條。 宋金對峙時期，南方戰(zhàn)爭較少，社會較為穩(wěn)定，加之南宋政權(quán)為茍安圖存，不得不注重發(fā)展經(jīng)濟(jì)。這些，都有效地促進(jìn)了瓷業(yè)的發(fā)展。宋景德年間，宋真宗趙恒命昌南進(jìn)御瓷，底書“景德年制”四字，因瓷器精美，天下咸稱景德鎮(zhèn)瓷器。隨著宋室的南渡，北方許多著名窯場的優(yōu)秀工匠紛紛來到景德鎮(zhèn)，把當(dāng)時北方先進(jìn)的制瓷工藝帶了過來，從而使景德鎮(zhèn)的制瓷技術(shù)力量得以充實，陶瓷工業(yè)得以迅速 發(fā)展。 燒瓷窯場日益增多。蔣祈在《陶記》中寫道：“景德鎮(zhèn)陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建國后，考古工作者對景德鎮(zhèn)的古代窯址作了全面細(xì)致的調(diào)查，查明在湖田、楊梅亭、三寶篷、南山下、黃泥頭、南市街、湘湖、月光山、白虎灣、柳家灣、牛屎嶺、楓源、李家塢、寧村、半路港、寺前、盈田、汪村、楓灣、山塢里、鳳凰嘴、周路口、落馬橋、賽寶坦、現(xiàn)新村東路、現(xiàn)輕工業(yè)部陶研所、現(xiàn)陶瓷學(xué)院、董家塢等30多處均有宋代的窯址，可見其間景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)已相當(dāng)興旺。 器型品種逐漸增加。宋代，器型品種已發(fā)展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圓口碟、花口瓜棱小碟、葵口臥足小碟、茶盞托杯、喇叭口瓜棱執(zhí)壺、潔口瓜棱執(zhí)壺、酒壺、葫蘆執(zhí)壺、子母盒、蓋缽、折肩缽、蓋罐、蓋缸、三足香爐、鏤空香熏、谷倉、盞托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷葉口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦紋梅瓶、葫蘆瓶等數(shù)百種。 陶瓷裝飾頗為講究。其一，創(chuàng)出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透過釉層，可窺見刻在釉下瓷胎上的各種花紋，清淡秀麗，古樸典雅。當(dāng)年刻于影青瓷上的花紋多為牡丹、蓮花、鴨紋之類。工匠所刻的牡丹，“或莖蔓纏繞，花葉連綿；或兩枝相交，花朵環(huán)抱；或一枝獨放，姿容嬌 嬈；或雙花對開，婀娜俊俏”。工匠在刻蓮花時，常先用鐵刀在坯體上刻出花葉輪廓(其刀痕較寬且較深)，再用蔑刀在坯體上刻出花脈葉筋(其刀痕較窄且較淺)，使蓮花頗富立體感。工匠所刻的鴨紋，多為池塘游鴨，其中又以月夜游鴨紋最為生動，“但見皓月明空，微波蕩漾，蘆葦輕搖，雙鴨并列仰首緩游，極富詩意”。其二，仿造出了多種顏色釉瓷器：仿汝窯之造法，燒出了天青、蟹青、豆青、茶葉末等色釉瓷器；仿官窯之造法，燒出了月白、大綠等色釉瓷器；仿哥窯之造法，燒出了百圾碎釉瓷器；仿鈞窯之造法，燒出了朱砂紅、海棠紅、梅子青、玫瑰紫、天藍(lán)、姻脂紅、火里紅、窯變等色釉瓷器。其三，創(chuàng)出了大批造型各異的影青釉瓷雕。這些瓷雕中，既有供供奉的觀音，也有供陪葬的男女侍從 俑、守護(hù)武士俑、舞樂俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩賞的小動物、騎馬人，也有供枕頭用的孩兒睡蓮枕、獅子戲球枕，等等。 瓷業(yè)分工更為細(xì)致。宋時的制瓷行業(yè)已是從農(nóng)業(yè)中分離出來的獨立的、分工細(xì)致的手工業(yè)。瓷石、匣缽及模具原料的開采，泥墩、釉墩和釉灰的生產(chǎn)，匣缽、模具的制造，也已從制瓷業(yè)中離析出來，成為服務(wù)于制瓷業(yè)的獨立行業(yè)。同時，在各種瓷業(yè)作坊內(nèi)，也已有了較細(xì)的分工。 裝燒工藝有新進(jìn)步。宋早期，裝燒工藝已進(jìn)化為“仰燒”，其裝燒情況大致為：把一個用粘土加粗料制成的墊餅放入已燒成的匣缽內(nèi)——用雙手托起碗坯(碗口與匣壁之間的空隙約為3．6厘米)裝入匣缽，把碗的圈足套在墊餅上——把裝有碗坯的匣缽逐件套裝送進(jìn)窯室焙燒。這種仰燒法，與五代時的支釘疊燒法相比，有如下優(yōu)點：(一)使用匣缽裝坯，制品在焙燒過程中受熱均勻，釉面不易被燒窯時的塵渣污染，使瓷器的廢品率比五代時大大降低。(二)使用匣缽，可以充分利用窯室內(nèi)的豎向空間堆疊制品，使窯室的裝載量比五代明顯增大，焙燒瓷器的費用比五代有所降低。(三)為了不使在高溫下收縮的制品與不收縮的匣缽直接接觸，陶工們使用了小于制品圈足的泥餅作支墊物，使燒成的器物釉面比較完整，碗盤的外觀質(zhì)量比五代的大為提高。宋中期，裝燒工藝?yán)^ 續(xù)進(jìn)化，出現(xiàn)一種“墊缽覆燒法”，其裝燒過程大致為：用瓷泥作好內(nèi)壁分作數(shù)級的盤或缽狀物、一一為避免碗口與墊階粘結(jié)，在缽盤狀的墊階上撒上薄薄一層耐火的針狀粉末(注：經(jīng)陶瓷科研部門測運確定這類粉末就是谷殼灰。這種耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口徑較小的芒口碟扣在缽(盤)狀物的最下一級上，再依次扣置直徑由小而大的碗坯——把一個泥質(zhì)的墊圈放在平底匣中把扣好了碗坯的缽(盤)狀物放在墊圈上即可堆疊裝窯。這種“墊缽覆燒法”的優(yōu)點是所燒制品比仰燒制品的變形率有所減少，缺點是其墊缽只能裝燒由小而大、規(guī)格不一的產(chǎn)品。 宋后期，陶工們又發(fā)明了一種“支圈覆燒法”，其裝燒過程大致為：以大而厚的泥餅為底——把一個用瓷泥作成的斷面呈“『”形的圈圈放在泥餅上——在圈圈的墊階上撤上一薄層谷殼灰——把碗坯的芒口放在墊階上，將32個左右的碗與圈，一圈一碗地依次覆蓋，把圈心下凹的泥餅翻轉(zhuǎn)過來覆蓋在最后一個圈上，即組成一個上下直徑一致的外觀上的圓柱體——用稀薄的耐火泥漿涂抹外壁，用以連接墊圈、封閉空隙，再壓裝窯。這種“支圈覆燒法”的優(yōu)點有五：一是，不須依賴匣缽就能裝燒同一規(guī)格的產(chǎn)品；二是，比匣缽仰燒法增加裝燒密度(豎向)4倍以上；三是，能減少產(chǎn)品變形；四是，能節(jié)約焙燒燃料；五是，能節(jié)省耐火材料。這種裝燒方法雖然在宋代曾風(fēng)行一時，但是由于它會致碗、盤造成芒口，故在當(dāng)時未能完全取代仰燒法。 北宋早、中期，湖田窯所產(chǎn)的碗類以鼓腹高足碗居多。這類碗，一是碗底比較厚，以這一時期常見的口徑17一19厘米的碗為例，其碗底厚1．1厘米左右，為五代碗類的2—3倍，為清代碗類的3—6倍；二是足徑比較小，比五代碗類的足徑約小20％左右；三是碗足比較高，比五代碗類的碗足高出2—3倍；四是足壁比較薄，比五代碗類的足壁要薄一半以上；五是碗口微微外撇。當(dāng)代考古工作者認(rèn)為，這一時期所產(chǎn)的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚，既不是為了適應(yīng)使用者的需要，也不是為了滿足觀賞的要求，而是與當(dāng)時的裝燒方法與所使用的窯具有關(guān)。宋初，陶工為了使窯室內(nèi)的高空能多裝燒一些制品，淘汰了五代的支釘?shù)鼰�，而采用了把碗足套在一種徑小而高的墊餅上裝匣仰燒的方法。這樣，被墊餅頂住的碗底在高溫下使要負(fù)荷碗身的重量，若不把碗底加厚，碗的底心便會在軟化成瓷的過程中因強(qiáng)度低而凸起，導(dǎo)致器物變形。有關(guān)專家認(rèn)為，北宋早、中期所產(chǎn)的鼓腹高足碗的圈足之所以要設(shè)計得那么小，原因主要有二：一是與當(dāng)時的工藝有關(guān)。由于這時已使用匣缽單件裝燒，制品不再會相互重疊了，因此陶工們就可以把碗足作得小些。二是與審美要求有關(guān)。碗足縮小后，碗身的弧度就相應(yīng)地延伸了許多，這在視覺上就比五代的碗顯得更加飽滿，更 加秀麗。陶瓷考古工作者認(rèn)為，北宋早，中期生產(chǎn)的股腹高足碗的碗足之所以要設(shè)計得那么高、那么薄，主要是為使用者著想。我們知道，作為飲食器皿的碗類，所裝盛的多是較熱的食物，碗足高，足壁薄，端拿時就不怎么燙手，人們使用起來就比使用五代的矮足碗要舒適得多。有關(guān)人士還認(rèn)為，北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇，一個重要原因，就是改成撇口后，可以有效地減少器物變形�，F(xiàn)代考古結(jié)果表明，早在北宋中期景德鎮(zhèn)便已開始生產(chǎn)芒口碗〔一種內(nèi)外滿釉，唯有口沿露出一線胎骨的碗〕。這類芒口碗，大致有兩種∶一為直口孤壁碗，一為斜壁與侈口孤壁碗。這兩種造型的玩具有以下兩個特征∶一是器必由原來下厚上薄的“筍樁式”改成了中下部較薄、口沿較厚的“倒樁式”。二是圈足較矮，比北宋早期的高足碗約矮五分之一。這一時期的芒口碗為什么要設(shè)計成這種樣式呢？現(xiàn)代考古工作者認(rèn)為原因主要有二：(一)因為覆燒碗在焙燒時負(fù)重的部位已由器底移到了口沿，若不將碗的中、下部作薄，在高溫下便會因底部過重而下塌變形。(二)為了擴(kuò)大窯室容量，節(jié)省焙燒費用。因為碗的圈足矮，焙燒窯具的墊階就可降低，窯室中的裝坯密度就會相應(yīng)增大。
 
　　近年來的考古結(jié)果還表明，北宋后期生產(chǎn)的一種斜壁小底碗，為這一時期燒造得最多的一個產(chǎn)品。由于這種碗酷似一個覆轉(zhuǎn)過來的斗簽，故人們稱其為“斗笠碗”，其特征主要是：口徑、底徑的比例，比五代斜壁碗的口徑、底徑的比例均有所增大(五代的約為1：0．49，北宋后期的約為1：0．25)，造型比五代的斜壁碗更為秀氣，更為挺拔，更為輕盈，更為瀟灑。但用今天的眼光看，它卻存在這樣幾個缺點：一是碗的口大、底小、身高、壁斜，占據(jù)的空間較多，致碗的容量相應(yīng)減少。二是碗的圈足過小，重心不夠穩(wěn)。三是口與底之間的距離過大，端拿不方便。這一時期的斜壁小底碗為什么要設(shè)計成這種造型呢？有人認(rèn)為，原因是為適應(yīng)當(dāng)時人們飲茶的需要。北宋時，茶葉的加工方式、飲茶習(xí)慣都和現(xiàn)代不同。今天人們多把茶葉制成絲狀或片狀，飲前用沸水將茶葉泡開，飲時只飲其汁而棄其葉。而北宋時人們在飲茶前喜將龍腦、膏或?qū)㈣坭侥�、綠豆、炒米、芝麻、川椒、山藥加進(jìn)茶葉中，混合碾碎，或烹或煮，飲時將茶汁、茶末(包括加進(jìn)茶葉中的配料)一道吃掉。為適應(yīng)當(dāng)年這種飲茶習(xí)慣，陶工們才設(shè)計出了那種撇口、斜壁、小底式樣的瓷碗。用這種式樣的瓷碗飲“碾茶”，能夠收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那種底徑較大、器壁較直的茶杯飲“碾茶”，那么茶末就會粘在內(nèi)壁而不易傾倒干凈，就不可能收到“易 干不留渣”之效了。北宋時期出現(xiàn)的這種瓷器，一直延至南宋仍在生產(chǎn)。
 
　　宋時，景德鎮(zhèn)瓷器的內(nèi)銷市場進(jìn)一步拓展。從上海、廣東、河北、福建、江西、江蘇、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陜西、四川、吉林、遼寧、內(nèi)蒙等16個省、市、自治區(qū)出土的景德鎮(zhèn)宋時所產(chǎn)的青白瓷來看，說明宋代景德鎮(zhèn)瓷器的銷售市場幾乎已擴(kuò)展至全國各地。但在靖康以后，由于北方戰(zhàn)爭頻繁，故景瓷在中原和北方的銷售市場逐漸失去，其時銷售的重點已轉(zhuǎn)到了南方各省。
 
　　兩宋時期，朝廷因財政困難，“一切倚辦海舶”，獎勵外貿(mào)，不遺余力，廣州、泉州均設(shè)置市舶司。景德鎮(zhèn)瓷器，主要通過這兩大商港通達(dá)海外五十余國。據(jù)說，荷蘭、葡萄牙商人最早販運瓷器到歐洲時，瓷的賣價幾乎與黃金相等。元王朝統(tǒng)治者十分重視手工業(yè)。早在蒙古軍隊攻城掠地時，盡管他們殺害了無數(shù)百姓，但他們卻舍不得殺害能工巧匠。后來，元朝廷對一些民間的名匠看得頗重，不僅將他們安置在官辦作坊內(nèi)干活，而且這些官匠還可免除其他一切差科，其地位也可世襲。元朝廷的這些做法，為促進(jìn)當(dāng)時官辦手工業(yè)的發(fā)展起了重要作用。當(dāng)年，元朝統(tǒng)治者為滿足奢侈的需要，對景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)也非常重視，早在他們統(tǒng)一全國的前夕就已在景德鎮(zhèn)設(shè)立了專門負(fù)責(zé)督造官府所需瓷器的“浮梁瓷局”。瓷局不僅可以優(yōu)先從官府那里得到其他窯場難以得到的原材料，而且可以從“將作院”那里得到許多新器型、新畫面設(shè)計圖稿。在這種情勢下，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)得到了較快的發(fā)展。 生產(chǎn)規(guī)模日漸拓展。據(jù)《元史》與康熙《浮梁縣志》載，至元二十七年(公元1290年)浮梁縣人口已由南宋嘉定8年(公元1215年)的十二萬一千五百零七人增加到十九萬二千一百四十人。人口大增，表明陶瓷生產(chǎn)興旺發(fā)達(dá)。近年來對古窯址的調(diào)查也說明，元代景德鎮(zhèn)的燒瓷窯場新增很多，其時窯場主要分布在南河兩岸、今市區(qū)和東河上游。南河兩岸的窯址多分布在湖田、南山下、柳家灣和楓源；今市區(qū)的窯址多分布在落馬橋、珠山路、薛家塢、觀音閣、解放路、詹家弄口、現(xiàn)第一醫(yī)院和珠山；東河上游(今瑤里鄉(xiāng)一帶)的窯址多分布在內(nèi)窯村、外窯村、栗樹灘、方家山、窯嶺、王家塢、寺前、江家下、象鼻山、現(xiàn)長明中學(xué)、風(fēng)坑和南泊。 制瓷工藝發(fā)生變革。元以前，景德鎮(zhèn)制胎原料一直為單一的瓷石。到了元代，便開始采用瓷石加高嶺土的“二元配方”法。采用這種配方后，有效地提高了瓷器的燒成溫度，減少了瓷器的變形率，增強(qiáng)了瓷器的硬度，提高了瓷器的白度和透明度。這是景德鎮(zhèn)陶瓷工藝劃時代的進(jìn)步。元以前，制釉原料一直為單一的釉石。到了元代，遂開始采用搓灰配制。制釉原料改變后，使影青釉的釉色比宋代的深。此外；元時還創(chuàng)出了一種白中微帶青白、光透如玉、酷似鴨蛋色的卵白釉。因當(dāng)時的“浮梁瓷局”曾選用此釉為“樞密院”、“行摳密院”燒制了軍事機(jī)關(guān)用瓷，所以又把這種釉稱為“樞府釉”。這種釉的特點是：燒成范圍寬，成品率高，不流淌，不開片。早期，施以樞府釉的產(chǎn)品，鐵的含量稍高，袖色白中閃青；晚期，施以樞府釉的產(chǎn)品，鐵的含量少，白釉趨于純正，釉面瑩潤，質(zhì)量尤高。 燒瓷窯爐日趨先進(jìn)。元代，由于原有的龍窯不適宜樞府釉的燒成，因而導(dǎo)致了葫蘆窯的出現(xiàn)。葫蘆窯分前后兩個窯室，前室高，后室矮，且前寬后窄，前短后長，形似半只葫蘆臥于地面。窯的前端設(shè)窯門和火瞠，后室尾部建一獨立的煙囪，窯頂兩側(cè)各設(shè)有6對投柴孔。整個窯底前低后高，坡度約為l0°，在一定程度上保留了龍窯的遺風(fēng)。在這種葫蘆窯中焙燒瓷器，通常取以下方法：先將密柴投入前室火膛，燒20個小時左右，然后將窯柴從投柴孔中投入窯內(nèi)，續(xù)燒4個小時左右。葫蘆窯實際上是一種半倒焰式窯爐，其優(yōu)點主要為：由于煙囪的抽力作用，使窯內(nèi)壓力基本處于零壓或負(fù)壓，窯內(nèi)的溫度和氣氛都比較容易控制。缺點是：窯體較小(窯長—般僅8—10米)，容積不大，且前后溫差較大。 裝燒工藝有新變化。元代的裝燒方法主要有三種：一為仰燒，二為疊燒，三為覆燒。焙燒樞府器、青花瓷等較高級的瓷器，一般采用仰燒法，采用此法裝燒，裝坯過程大致為：先裝一個墊餅(這種墊餅系用含鐵量較高的粘土及粗料制成)放人匣缽，再在墊餅上撒一層粉末(這種粉末系用高嶺土、谷殼灰拌和而成)，然后將婉、盤之類的坯胎直接放置于粉末上。其時裝坯為何要在墊餅上撒以上面提到的那類粉末呢？原因主要是：隨著制瓷配方的改變，這時的焙燒溫度已相應(yīng)提高，在這種情況下，如果不在墊餅上撒一層能夠耐高溫的粉末，瓷器的圈足就會與墊餅相互粘連。元時，焙燒質(zhì)粗釉劣的瓷器通常采用疊燒法，采用此法裝燒，瓷坯重疊已不必用支釘問隔，只需在瓷坯底部的釉面旋出一個露胎的澀圈，即可將一個碗(盤)的無釉底足放置于下一個碗(盤)的澀圈上，并依次重疊至10個左右再裝入桶式平底匣缽內(nèi)。這種重疊法具有三個優(yōu)點：(一)裝坯比五代更加簡便。(二)能充分利用窯室內(nèi)的高空增加裝燒容量，可以節(jié)省耐火材料和焙燒費用。(三)由于露胎的缺陷僅在碗心或盤心，因此比口沿?zé)o釉的覆燒器更為適用。元代早、中期，焙燒芒口瓷器通常都繼續(xù)采用支圈覆燒法，但這時的支圈已由宋時瓷質(zhì)的改為缸缽泥質(zhì)的了。到元代后期，這種覆燒法和這類窯具就逐漸被淘汰了。為什么會被淘汰？原因大致有以下幾點：一是這類窯具只能裝燒芒口瓷碗、瓷盤，而芒口瓷碗、瓷盤容易粘儲污垢，難以洗滌，給使用者帶來諸多不更。二是由于使用這種窯具會增加窯室中的水份，焙燒出的瓷器釉晰的光亮度較差。三是隨著耐火度很高的高嶺土引人瓷胎，采用仰燒法已使瓷器的變形率大為下降，因此這時已用不著以覆燒法來控制瓷器變形。四是其時已發(fā)明了澀圈疊燒，采用這種方法裝燒，與支圈覆燒比較，豎向裝燒的密度更大，更能節(jié)省焙燒費用。同時采用澀圈疊燒法，瓷器露胎的部位已由原來在口沿改在碗心了，故比芒口器更為適用。 瓷美術(shù)不斷創(chuàng)新。第一，燒造成功了青花瓷，開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代。青花瓷是一種白地蘭花的釉下彩瓷，以氧化鉆為著色劑，先在坯上作畫，再施一層薄釉，經(jīng)高溫?zé)�成，．顯示出一種明快而和諧的藝術(shù)效果，既能體現(xiàn)素白瓷的美，又能體現(xiàn)鉆藍(lán)色的雅，一青二白，相得益彰，令人賞心悅目。青花的開放，使瓷器的欣賞價值進(jìn)人一個新的境界，比色調(diào)單一的宋瓷更能豐富人們的生活情趣。青花畫師們不僅吸取了北方磁州窯黑褐彩和南方吉州窯釉—下彩的繪畫技巧，而且從紙本繪畫中引入水墨暈渲之功，使青料彩繪具有濃淡分明、深淺相宜的特點。無論是彩繪云水龍風(fēng)，還是描畫串枝花葉，都有層次感，加上釉色浸潤，更顯得活潑秀美，后經(jīng)明清兩代不斷改進(jìn)，青花瓷已成為具有我國民族風(fēng)格、在世界最有影響的絕代佳瓷，從元至今，獨領(lǐng)風(fēng)騷六百年。第二，不僅發(fā)明了釉里紅色釉，而且創(chuàng)出了釉里紅裝飾及青花釉里紅裝飾。所謂釉里紅裝飾，就是用釉里紅色釉在器物上繪畫出各類紋飾；所謂青花釉里紅裝飾，就是將青花和釉里紅裝飾同一器物上，使紋飾藍(lán)中夾紅，相映生輝。第三，燒造的紅釉、紫釉，較宋代有所進(jìn)步，特別是紫釉燒得更好。第四，燒成了高溫藍(lán)釉。第五，燒成了銅紅釉。但由于當(dāng)時對焙燒溫度尚不能完全掌握，故所燒出的銅紅釉產(chǎn)品的紅色還往往不夠純正。第六，雕塑工藝更為精湛。例如，這時產(chǎn)的影青釉觀音，不僅體態(tài)端莊，容貌豐腴，“衣紋依形體動態(tài)以深雕法加以塑造，使線與面融為—體，衣紋疏密有致，轉(zhuǎn)折起伏，節(jié)奏明快”，而且衣邊造塑精巧、細(xì)薄。第七，創(chuàng)出了金彩、釉上三彩、銀紅釉、貿(mào)藍(lán)釉、青地白釉紋等裝飾，改變了陶瓷裝飾一直以單一釉為主的狀況。第八，在繼承末各式餐具、茶具、酒具、花瓶、爐、盒、供具等器型的同時，創(chuàng)出了折腰碗、帶座花瓶、S耳花瓶、八方形梅瓶、玉壺春瓶、折沿菱花口大盤、高足碗、荷葉蓋大罐、楊桃形小罐、風(fēng)首扁壺、鳳頭蓋瓶、扁圓執(zhí)壺等一大批頗具時代特色的新器型。 元代，景德鎮(zhèn)瓷器的內(nèi)銷市場也比較廣闊�！短沼洝份d，元時“浙江東、西，器尚黃黑，出于湖田之窯者也；江、湖、川、廣，器尚青白，出于鎮(zhèn)之窯者也；碗之類，魚水、高足，碟之發(fā)暈，海眼、雪花，此川、廣、荊、湘之所利；盤之馬蹄、擯榔，盂之蓮花、耍角；碗、碟之繡花、銀繡、蒲唇、弄弦之類，此江、浙、福建之所利，各地有擇焉者……兩淮所宜，大率皆江、廣、閩、浙澄澤之余。土人貨之者，謂之‘黃攤’，黃掉云者，以其色澤不美而在可棄之域也……”。從以上記述，既可看出當(dāng)年景瓷所銷之地域，又可看出當(dāng)年各地民眾之需求。此外，從北京、新疆、福建等十多個省市出土的景德鎮(zhèn)瓷器、瓷片來看，也說明元時景瓷在國內(nèi)的市場是比較廣闊的。 元王朝特別重視外貿(mào)，隨著海外貿(mào)易的日益發(fā)達(dá)，景瓷的外銷也隨之?dāng)U大。意大利人馬可波羅在游記中說元代景德鎮(zhèn)瓷器已遠(yuǎn)銷全世界。有關(guān)史書中也有這樣的記載：元時景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青白瓷器，以貿(mào)易方式輸出，所到的地區(qū)有：琉球、三島、天枝拔、占城、古藝丹、羅衛(wèi)、東津、爪哇、蘇汪南文庭、舊港、班率、天笠、文老古、班達(dá)里、曼陀朗、加里邦、小咀南、朋加刺、天堂、甘理里等。上述地區(qū)，分別屬今日本、菲律賓、印度、越南、印度尼西亞、泰國、伊朗等十多個國家。那時，內(nèi)陸交通主要是沿著“絲綢之路”運輸瓷器。猶如珍寶、沉重易損的瓷器，從內(nèi)地運到邊境，經(jīng)新疆進(jìn)人中亞的沙漠和草原，然后翻山越嶺到波斯，再到地中南海。相傳古人包裝運輸瓷器有一套妙法，即：購買瓷器以后，先將每件器物納人砂土及少許豆麥，重疊數(shù)十個扎率縛成—體，置于濕地，然后朝上面灑水，使豆麥生芽，纏繞膠固，再將其扔于地上，不破損者才子—亡李留裝時。又從車上扔下數(shù)次，堅韌如故者才載運。因而，雖陸行萬里，卻安然無恙，但其賣價卻比平常要貴十幾倍。 隨著元王朝疆土的不斷擴(kuò)大，各個國來向元朝廷進(jìn)貢的也日益增多，每次各國使者向元帝進(jìn)獻(xiàn)各式珍品后，在回國時元帝通常都要回賜濟(jì)干禮品于來使，這些禮品中，多以景德鎮(zhèn)瓷器為主。