以傳統(tǒng)中國畫的歷史分期而論，晉唐是古代人物畫的高峰，嗣后的畫家無論宋元明清，無不對晉唐大家顧愷之、吳道子是山水畫的高峰，明清畫山水的無不崇尚宋元；而明清則是花鳥畫的高峰，徐渭、八大、吳昌碩這些大師，曾引來多少畫家頂禮膜拜。以上三個時期若以筆墨特性來區(qū)分，正體現(xiàn)了從工筆、到小寫意，再到大寫意這個歷程。而這一大的發(fā)展趨勢，竟與書法的發(fā)展由篆隸楷而行而草的趨向是一致的，只不過書法的這一發(fā)展過程要比中國畫出現(xiàn)得更早更快而已。我把中國書畫發(fā)展的這一必然性規(guī)律稱之為“寫意化”趨向，這種趨向其實對書畫家正確的個人修煉來說，也必然是體現(xiàn)在其中的。

若以大的時期來區(qū)分，晉唐宋元的中國畫從工筆到小寫意，屬于古典貴族藝術傳統(tǒng)時期，而明清的大寫意則屬于平民化藝術傳統(tǒng)時期。從古典貴族化時期到平民化時期，可以明顯看出筆墨從工到寫，從靜到動，從單純到豐富的變化特征。到了“大寫意”階段，筆墨變化更為豐富，更適宜于畫家在其中宣泄情感，在這點上它也最容易與現(xiàn)代藝術取得溝通（林風眠的畫風就很受“大寫意”的影響）；可是因為“大寫意”在技巧和情感協(xié)調(diào)方面具有更大的難度，尤其是畫家若情感矯飾或宣泄過度，也會制約他對客觀對象的表現(xiàn)，因而寫意畫家很可能題材的表現(xiàn)面相對較窄，而工筆畫家則由于下筆工穩(wěn)，反倒對題材表現(xiàn)的適應面較廣。

有鑒于此，同時也為了避免筆墨過于草率失控，有時需要對“寫意化”發(fā)展過度進行反向調(diào)控。在畫史上趙孟、董其昌、陳洪綬等大家提倡的復古，其深邃用意即在于此。其實這與經(jīng)濟發(fā)展過熱需要調(diào)控的道理也是差不多的。正像我們不能用經(jīng)濟發(fā)展過熱產(chǎn)生的弊端來否定經(jīng)濟發(fā)展一樣，我們也不能用“寫意化”進程中的一些弊端來否定寫意畫。在畫史上，“揚州八怪”也并非一無可取，齊白石不也曾從黃癭瓢那兒大受啟發(fā)嗎？因此不宜將晉唐宋元與明清傳統(tǒng)一刀切。正像書法中可有行草書而兼有楷意，在寫意畫中也可以融入工致端凝的意味。在真正的高手眼里，工筆和寫意其實也是可以互為貫通的。

古人曰“目忘縑素，手忘筆墨，磊落揮灑”。到了那境界，筆墨隨意揮寫，無累于心。可能夠到達那般境界的人畢竟太少了。