董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點子皴的登峰造極之作；而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴，前者姿體天真，后者骨體溫潤，一為無限江天，一為凹凸達勢。而點線面的皴法依景致運，互為托表，是一種靈性生文的禪悟之道，其所立法度已成為江南山水的一種精神。

有自抒之見的巨然，從董源出而又現(xiàn)天真。其《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》為董氏革命后的又一小變。他善用長短披麻皴，山頂多礬頭，水邊多風吹蒲草，近樹多曲、遠樹皆直，淡皴濃苔、破筆焦墨，尤其是中點苔法更是獨見創(chuàng)意。后者說他在意境上發(fā)揚了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風，但于藏筆于肉的董氏筆墨不同，巨公筆墨于肉透骨，志趣各有不同。

在荊、董開啟的北、南革命的皴法運動中，“米家山水”亦顯示了獨有的個性。米芾長子米有仁，從董、巨處汲取營養(yǎng)，但他以打點為皴，一改線皴的規(guī)范，加之草草墨戲，一筆拖泥帶水皴，亦見蒼潤奇雅，對后世影響頗深。

北宋另一主要流派山水畫家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派，但是與李成有很大的不同。他的畫體現(xiàn)的是壯武的風采，王詵將他與李成比較，稱之為“一文一武�！狈秾拏魇赖淖髌酚小断�山行旅圖》、《雪景寒林圖》等。他畫山水，強調(diào)主峰突出，要占三分之二的畫面。以一種雄偉峻厚的氣勢，真山壓面顯示一種咄咄逼人的威嚴。同時，范寬又十分重視具體景物深入細致的刻畫，精心經(jīng)營山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹木。特別是正面的山體以稠密的小筆，皴出山石巨峰的質(zhì)與骨。這種皴法便是后人所稱的“釘頭皴”或“雨點皴”，稍大一點的被稱為“豆瓣皴”。

當然，有宋時在水墨勝出的同時，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子，憑藉對祖國山河的特殊感悟，以藝術的想象凸現(xiàn)了煌煌巨制的宏遠境界。古時即有評家說此畫“獨步千載，殆眾星之孤月耳”。

另一幅橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經(jīng)濟、文化的綜合角度來構設藝術主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實精神中，中國山水畫的構成美巳突兀于筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經(jīng)典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風格，若沒有把握宏大的構成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術并不排斥敘述性，二度變法的中國畫是多面、多向、多義的取信，它應從多角度體現(xiàn)著文明的豐富與深刻。

從這一背景出發(fā)，在二度變法的集成中，中國山水畫的空間構成說亦應成為研究的重點。最有概括意義的是郭熙的“三遠說”。即《山水訓》中指出的：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，渭之平遠�！比粼倏紤]青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以說一個具有獨立意義中國畫的透視原則已經(jīng)形成。