第二度山水畫的革命，從實踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義，在于集皴法認知之大成，立皴法美學之系統(tǒng)，中國山水畫的皴法之美至此獨立于美學之林。

以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時藉于觀察而形成的一種有創(chuàng)意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現(xiàn)三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個復雜的系統(tǒng)結構，它并不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產生的錯覺空間的觀念：一個關于定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結構：1、“點、線、面”的立體結構。山水畫發(fā)展至成熟，最顯著的標志便是皴法有了三維認知，其“線——披麻皴、點——點錯皴、面——斫垛皴”的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎。2、凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實質上這是墨的明度效應，中國人一開始便執(zhí)著于覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現(xiàn)代西方著迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠近的質地范疇描寫上，有力依據(jù)筆墨（明度）對襯關系將“遠映”效果達于極致。3、筆與墨的有機結構。與荊浩筆墨并重同義的，是董氏之風更趨于筆墨的靈活與互運，以勾、皴、點、染的不同技法，抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象，從而實現(xiàn)巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點基本認知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本范疇上即有了一個系統(tǒng)的結構，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。