黃賓虹在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中，創(chuàng)造既起畫(huà)面洗發(fā)作用中力與技巧。性地總結(jié)出中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)技巧的“五筆七墨”說(shuō)，“平、留、圓、重、變”是其五種基本筆法；“濃墨、淡墨、破墨、積墨、漬墨、焦墨、宿墨”是其七種用墨技巧。中國(guó)畫(huà)宣紙和毛筆是非常簡(jiǎn)單而且又十分難以駕馱的材料媒介。說(shuō)簡(jiǎn)單是什么人都可以信手涂抹，困難到甚至窮盡畢生精力也難入堂奧。用筆是中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條藝術(shù)的精髓，而墨法則是中國(guó)畫(huà)水色氣韻的靈魂。

　　筆法也就是寫(xiě)字的工夫。傳統(tǒng)文人書(shū)法的功底，有個(gè)性天賦的穎悟，也有毅力師承的運(yùn)氣，是日的天成的修養(yǎng)，也是一種可遇而不可求的非常個(gè)人化的手畫(huà)心跡。但墨法不同，用墨用色用水是純粹技巧，本文擬就賓虹五筆七墨的具體方法步驟做一些分析，以祈更好地品味黃賓虹山水畫(huà)的用筆用墨藝術(shù)魅力。

　　一、勾勒

　　即以墨線(xiàn)勾描山川的大體�！爱�(huà)筆勾勒，如字橫直�！睂�(duì)于用筆，他講求中鋒，重視收筆回轉(zhuǎn)。偶爾用側(cè)鋒。他以為中鋒圓穩(wěn)，使所畫(huà)山、石沉著不輕浮。他，要求用筆如“屋漏痕”，意即落筆時(shí)留得住，使線(xiàn)條著力不輕佻。所謂“折釵股”，又不妄生圭角；更要求畫(huà)得重，如“高山墮石”。線(xiàn)條起迄明確，意到筆到。黃賓虹一勾一勒，除了畫(huà)巖石或山崗?fù)�，還用以畫(huà)出山的大勢(shì)。寫(xiě)生稿也是這樣一勾一勒畫(huà)成。

　　中國(guó)畫(huà)稱(chēng)用筆勾線(xiàn)為“骨”，五代荊浩認(rèn)為“骨線(xiàn)”對(duì)圖畫(huà)起“生死剛正”的作那。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢(shì)，更要體現(xiàn)出意。對(duì)善畫(huà)者來(lái)說(shuō)，這是一局畫(huà)的起手，大器在后。

　　二、上墨

　　在勾勒的基礎(chǔ)上，然后將每塊石，每座山分清楚，上墨即起這個(gè)作用。所謂分清楚，一是分石塊、山形的大小，二是分山水樹(shù)石的空間遠(yuǎn)近，勿使混沌。

　　上墨以淡墨為主。但墨也可以用濃墨。上墨時(shí)，要心有全局，眼看全面，否則容易顧此失彼，為小失大。

　　上墨分濕淡墨與干淡墨。這些淡墨，由干濕不同，表現(xiàn)的效果也不同，要根據(jù)下同對(duì)象的實(shí)際去使用。例如干淡墨用在近山處，則濕淡墨可用在遠(yuǎn)山處。若以濕淡墨畫(huà)山石坡腳，則干淡墨可用在畫(huà)水。反之，倘以干淡墨畫(huà)山地坡腳，濕淡墨可用來(lái)畫(huà)水。即是說(shuō)，同是畫(huà)水，卻要看實(shí)際情況而定。從墨色的變化來(lái)說(shuō)，干濕對(duì)比，完全可以靈活運(yùn)用。

　　三、補(bǔ)筆

　　勾勒和上墨后，若見(jiàn)所畫(huà)山石，樹(shù)木以至建筑物的輪廓有不夠周到處，補(bǔ)上一筆以完善之。另一種情況，上墨后，畫(huà)上產(chǎn)生“肉多骨少”（即墨多筆少）之弊，也需要補(bǔ)筆，意在強(qiáng)其骨，使畫(huà)面挺勁有精神。

　　四、點(diǎn)墨或點(diǎn)色

　　黃賓虹作畫(huà)，補(bǔ)筆之后，有時(shí)站立，對(duì)全局畫(huà)面，作一番細(xì)心的觀察，待心中有了一個(gè)譜，再行點(diǎn)墨或點(diǎn)色。點(diǎn)墨或點(diǎn)色是黃賓虹畫(huà)山水的最重要環(huán)節(jié)。黃賓虹山水畫(huà)的奇妙，往往出于他的“點(diǎn)”。黃賓虹用起來(lái)，千點(diǎn)萬(wàn)點(diǎn)，他的那枝禿筆，好象在紙上跳“踏歌舞”。圓點(diǎn)，扁點(diǎn)，尖點(diǎn)、梅花點(diǎn)，胡椒點(diǎn)交錯(cuò)使用。必要時(shí)，他是鋪天蓋地的點(diǎn)。有些點(diǎn)，好象點(diǎn)得“懵槽懂懂”�！皼](méi)天沒(méi)地”。點(diǎn)多了，確是“墨團(tuán)團(tuán)”，但在藝術(shù)效果上，便見(jiàn)“墨團(tuán)團(tuán)”里變化神奇，使一局山水因此分外爽朗又有無(wú)窮韻味。

　　黃賓虹在山水畫(huà)上打點(diǎn)，還起“以點(diǎn)作皴”的作用。他在畫(huà)中，原有墨線(xiàn)作皴，當(dāng)其嫌墨太輕或太單調(diào)時(shí)，即順筆勢(shì)加點(diǎn)，既加皴同時(shí)又補(bǔ)氣，這個(gè)辦法，他說(shuō)至七十歲始悟的。曾有詩(shī)道：“沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)。七十客中知此事，嘉陵?yáng)|下不虛回。”“細(xì)而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，北宋人畫(huà)，渾厚華滋，六法兼?zhèn)�，層層點(diǎn)染，常積數(shù)十百遍而成�！笨芍�他的點(diǎn)染法，是從傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)。

　　對(duì)黃賓虹的畫(huà)中墨點(diǎn)，有些讀者嫌他點(diǎn)得太黑，嘲之以“拓碑”、“烏金紙”，未解他的用墨特點(diǎn)。有些讀者以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然，這是誤解。他在晚年患過(guò)白內(nèi)障，不過(guò)只在八十九歲這一年較嚴(yán)重，當(dāng)時(shí)仍能畫(huà)粗筆山水，倒如他的《黃山圖》，運(yùn)用筆法，雖然粗率一點(diǎn)，同樣筆力扛鼎，文理清楚。到了九十歲的秋天，經(jīng)過(guò)醫(yī)師手術(shù)后，雙且明亮，他很高興，立即畫(huà)了一部?jī)?cè)頁(yè)，題款用精細(xì)的行草。同時(shí)又在絹上畫(huà)了一幅工筆的青綠山水，人物須眉，畫(huà)得清清楚楚。當(dāng)其畫(huà)寫(xiě)意山水時(shí)，仍然用墨濃黑，點(diǎn)染厚重，可見(jiàn)他的這種用墨，正是他晚年的藝術(shù)風(fēng)格。 對(duì)于設(shè)色，黃賓虹用墨，將彩色以點(diǎn)擢的方法點(diǎn)上去，故稱(chēng)之為“點(diǎn)色。”關(guān)于“點(diǎn)擢”，黃賓虹說(shuō)，可以三五點(diǎn)，也可以千萬(wàn)點(diǎn)，但有一務(wù)，“點(diǎn)宜虛不宜實(shí)”。點(diǎn)與點(diǎn)之間要顯出靈空，哪怕密點(diǎn)，也要有靈空，不應(yīng)使事業(yè)與點(diǎn)膠著。點(diǎn)還有多種從黃賓虹畫(huà)中可以看到的，“鉆點(diǎn)”，點(diǎn)上去名勝鐵釘，拔不出來(lái)；又有“浮點(diǎn)”，點(diǎn)上去松動(dòng)、靈活；還有“方位點(diǎn)”，點(diǎn)上去有助氣勢(shì)。勢(shì)有向上、向下或向左、向右，點(diǎn)應(yīng)順勢(shì)均力敵，應(yīng)該“點(diǎn)到山頭氣勢(shì)均力敵來(lái)”�？傃灾�，點(diǎn)黛施朱，要重輕不失，切不可“點(diǎn)不逮意”，脫離畫(huà)實(shí)際的需要，也不可“床上安床”，一切要為了更好地表現(xiàn)山川的特色。

　　五、墨破色與色破墨

　　墨破色與色破墨，前人已有，在元明的山水、花與畫(huà)中都可以見(jiàn)到。如方薰論黃公望畫(huà)，說(shuō)“癡翁設(shè)色與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙?yuàn)Z化工”。其間就有運(yùn)用破墨與破色的辦法。黃賓虹對(duì)此，加以發(fā)展提高。黃賓虹在晚年，尤其對(duì)破墨、破色，用得多，用得妙，看他破起來(lái)，一即就，似不經(jīng)意。好象高明的射擊手，百發(fā)百中，似不費(fèi)氣力。黃賓虹曾說(shuō)：“墨點(diǎn)沖破踐，靈活掌彩色與彩色滲破墨色，感覺(jué)不同，前者性和，后者性烈�！�

　　墨破色，即在畫(huà)上點(diǎn)色后，當(dāng)彩色未干時(shí)，墨點(diǎn)打上去，使其在紙上化開(kāi)，總之運(yùn)用這種破色，破墨法于創(chuàng)作，技術(shù)需精練是其一，關(guān)鍵在于用得適當(dāng)與否。如果不能達(dá)到表現(xiàn)實(shí)際的效果，猶如調(diào)味不對(duì)口，還是不能邀食者稱(chēng)賞的。

　　色破墨，即在畫(huà)中上了墨，在未干時(shí)，用彩色點(diǎn)打上去，使其在紙上化開(kāi)，如圖．九所示。它的效果，與墨破色不同，和，色破墨性烈”。即黃賓虹所謂“墨破色性和，色破墨性烈”。據(jù)潘天壽實(shí)踐后的體會(huì)說(shuō)：“如畫(huà)郁郁蔥蔥的山頭，宜用墨破色；反之，蔥蔥有余，郁郁就不足。又如畫(huà)松，畫(huà)山陰夾谷間的松，松針添色，宜用色破墨；畫(huà)山頂或大路間受陽(yáng)光普照的松，宜用墨破色。”以上只是例舉，運(yùn)用時(shí)，還應(yīng)該通過(guò)自己的實(shí)踐，靈活掌握。就一棵松樹(shù)言，樹(shù)梢與枝葉茂密處的色調(diào)感覺(jué)不同，所以運(yùn)墨設(shè)色，必須針對(duì)實(shí)際變化，切不可膠柱鼓瑟。

　　有時(shí)，黃賓虹將墨破色與色破墨混合運(yùn)用，看去不可分辨，這又是一種方法。他的有些作品，很難分出哪是墨破色，哪是色破墨，渾然一體，似無(wú)法則。但是，只要細(xì)細(xì)體味它，就可以體會(huì)出它是"入乎規(guī)矩而出乎規(guī)矩"是一種“無(wú)法而有法”。潑墨與鋪水 黃賓虹的潑墨，主要不是用來(lái)幫助組織某一山或某些樹(shù)林的形象，而是使一局畫(huà)得到統(tǒng)一和諧。一局畫(huà)，有大空、小空，沒(méi)有它，畫(huà)面就悶塞。但小空太多，會(huì)使畫(huà)面顯得散漫、零亂。潑上墨，既起畫(huà)面洗發(fā)作用，又把不必要的小空統(tǒng)一起來(lái)。這種“統(tǒng)一”，不是把小空利用潑墨填塞，而是象給小娃娃臉上披一層薄紗，既使人隱約地看得見(jiàn)娃娃的眉目口鼻，又給娃娃的眉目口鼻都統(tǒng)一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨，無(wú)非是要將畫(huà)面的整體感加強(qiáng)。當(dāng)然，潑墨得法，不僅有此作用，還起一定的組織與調(diào)節(jié)作用。如山川有氤氳之氣，，即順筆勢(shì)加點(diǎn)，既潑墨可助之。又如云煙有體質(zhì)，潑墨可助之；更如江南之山蒼潤(rùn)，潑墨可助之。如圖十所示，他畫(huà)的富春山色，就用潑墨成之，由于用水足，畫(huà)面清盈，似有光澤。

　　至于鋪水，黃賓虹的要求，其作用與潑墨相近。鋪水，用的并非清清的水，而是利用筆洗池中含墨的水。在黃賓虹的表現(xiàn)上，潑墨與鋪水所不同的地方，僅僅是鋪水似去畫(huà)。一幅“給娃娃臉上披的那層紗”，比之潑墨的更薄更透明而已。
　　
　　焦墨，宿墨理層次 焦墨，筆渴而濃。若是筆渴而淡，稱(chēng)之為焦淡。明末清初程穆倩，喜用渴筆法，多用焦墨枯筆，由于他善于潤(rùn)濕出之，所以獲得"干裂秋風(fēng)潤(rùn)含春雨"之妙。干與潤(rùn)對(duì)立，作畫(huà)用墨，就要把這種對(duì)立統(tǒng)一起來(lái)。統(tǒng)一得好，矛盾解決，畫(huà)面就生色：反之，就產(chǎn)生"墨太枯則無(wú)氣韻，墨太潤(rùn)則無(wú)文理"之弊。

　　宿墨，即由作畫(huà)者將磨好的墨汁，墨滓儲(chǔ)蓄起來(lái)，不濕也不全干，近粘液狀。宿墨有“濃宿”、“淡宿”之分�！皾馑蕖保瑵獾饺缙�。若用上好的墨作宿墨，既黑又發(fā)亮。黃賓虹平素作畫(huà)，選墨嚴(yán)格，質(zhì)地差的墨，不去用。一九五四年，他到上海，同志們拿出筆墨紙硯請(qǐng)他作畫(huà)，他看了一下，就從腰袋里掏出半錠墨和兩方印章。作畫(huà)時(shí)，只用他自己的墨�！暗�宿”，系用舊墨脫膠所致，畫(huà)到紙上，墨漬沉在紙上，漬旁化開(kāi)有水漬痕，看去似“淡墨”。黃賓虹在《物零亂。潑上墨，畫(huà)法要旨》中說(shuō)：“倪云林多作平遠(yuǎn)景，似用淡墨非淡墨�！彼�的所謂"非淡墨"，指的就是"淡宿"。有時(shí)，濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當(dāng)作色彩用，當(dāng)墨點(diǎn)層層點(diǎn)染時(shí)，用上幾點(diǎn)宿墨，更加醒目。書(shū)法家張宗祥撰文道：“黃賓老畫(huà)，墨黑中有光彩，與青綠相比，益顯清華�！碑�(huà)煙霧迷蒙，黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點(diǎn)染，然后鋪上水，化開(kāi)之后，立見(jiàn)奇效。

　　有人說(shuō)：“山明水秀，墨墨黑，如何表現(xiàn)得了？”可以回答：不但表現(xiàn)得了，而且可以表現(xiàn)得極好。綠柳、紅桃，可用色彩去畫(huà)，也可以用墨色去畫(huà)。一幅優(yōu)秀的墨竹圖，“五筆七墨”說(shuō)，完全可以從墨色的調(diào)子中感覺(jué)出竹子的青翠來(lái)。宋詩(shī)人劉克莊(潛夫)看了蕭照的《水墨凌村野渡圖》，寫(xiě)詩(shī)道：“碧綠嫣紅照眼來(lái)”，說(shuō)明在水墨畫(huà)中仍然．可以使人感到"碧綠"，"嫣紅"的色調(diào)。在石濤的題畫(huà)詩(shī)中有句道，“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”，更明確地道仍然．可以出了中國(guó)畫(huà)用墨的奧妙。黃賓虹的山水畫(huà)，就是在黑墨團(tuán)中見(jiàn)出他的功力與技巧。“黑墨團(tuán)中天地寬”，也正可以用來(lái)形容黃賓虹山水畫(huà)的用墨特色。